Часть 1 Часть 2 Часть 3 Часть 4 Часть 5 Часть 6 Часть 7 Часть 8 Часть 9
Часть 10 Часть 11 Часть 12 Часть 13 Часть 14 Часть 15 Часть 16 Часть 17 Часть 18
Затемнение
Затемненис - это отбивка во времени: кончилось одно событие
и началось другое.
Древнейший прием, который, как правило, используется
для плавного и спокойного завершения сцены или эпизода, чтобы
дать понять зрителю, что между сценой, которая закончилась,
и сценой, которая началась, прошло какое-то время. В американском
телевизионном фильме "Санта-Барбара" этот прием применяется
ежедневно в конце каждой серии, чтобы подчеркнуть завершение
действия перед конечными тирами.
Возникли даже профессиональные выражения: "уйти
в затемнение" или "выйти из затемнения". И действительно, затемнение
применяется не только в конце, но и в начале сцены, чтобы плавно
открыть действие после условного разрыва во времени. Обычно
выход из затемнения обоснован только в том случае, если предыдущая
сцена закончилась затемнением. Длительность ухода в затемнение
должна соответствовать драматургическому характеру завершения
эпизода (от 0,5 до 2 секунд). Но необходимо помнить, что затемнение
вызывает у зрителей определенное настроение, связанное с контекстом
сцены. Переход на открытый кадр после затемнения безусловно
подчеркнет резкую смену характера настроения следующего действия.
Кинотехника позволяет выполнить затемнение весьма
элегантно с помощью постепенного закрытия диафрагмы или обтюратора.
Если не удалось это сделать во время съемки, технология кино
позволяет осуществить затемнение лабораторным методом: обесцвечиванием
негатива конца кадра.
Но когда попытались сделать затемнение при съемке
на видео, получили результат не очень хорошего качества. И некоторые
"мудрые головы" подыскали ему электронную замену - выбеливание
кадра. Однако этот прием противоестественен для психофизиологии
зрительного восприятия, а, следовательно, и для природы экрана.
В нашем сознании заложено убеждение, что наступление темноты
означает конец дня, и затемнение на экране соответствует этому
мироощущению. В природе наступление темноты происходит постепенно,
и на экране затемнение плавно снижает освещенность до полной
черноты. С выбеливанием происходит все наоборот, Если его сделать
в конце плана, то у зрителей возникнет впечатление, что что-то
беспричинно ярко ВСПЫХНУЛО, хотя и медленно. Еще бы! Весь экран
ярко осветился, а вспышка - это удар по глазам, вызывающий ослепление.
В результате зритель пусть на мгновение, но обязательно закроет
глаза. Если выбеливание поставить в начале плана, то оно еще
более резко ударит по глазам, и никакой ассоциации с началом
дня у зрителя не вызовет, так как произойдет всплеск белого
экрана, а затем постепенное появление изображения. Можно безоговорочно
утверждать, что выбеливание противоестественно для психофизиологии
зрительного восприятия, а, следовательно, и для природы экрана.
Сегодня, к сожалению, мы ежедневно видим этот прием
на телеэкранах. Что это - новый профессиональный прием? Ни в
коем случае! Это даже не суррогат затемнения, а всего лишь профессиональная
беспомощность.
Наплыв
Наплывом называется прием, в процессе которого
на глазах у зрителей происходит постепенная замена одного изображения
другим путем ослабления свечения на экране первого и плавного
проявления второго.
Длительность наплывов выбирается в зависимости
от режиссерских задач (от 0,5 до 2 с).
Однако наплыв - это не просто плавный переход от
кадра к кадру С помощью этого приема можно показать также какое-либо
превращение, например, лягушки в Василису-прекрасную (если второй
кадр снять без изменения крупности фона, ракурса и точки установки
камеры) или избушки пушкинского рыбака в боярские хоромы и т.п.
Прием может быть использован и с противоположным эффектом, когда
неизменным остается герой, а плавно изменяется фон, на котором
он находится. С помощью наплыва можно показать и разрыв во времени
(как затемнение). Современные компьютерные программы позволяют
осуществлять превращения не только целого кадра в другой, но
и какого-либо одного объекта в кадре без изменения фона.
Иногда наплыв называют "вытеснением", но
в данном случае применение этого термина может вызвать только
путаницу, потому что под вытеснением подразумевается целый набор
различных специфических способов перехода от кадра к кадру
Вытеснение
Вытеснение - это выталкивание одного кадра другим,
которое осуществляется с помощью так называемых "шторок".
Часто режиссеры так и говорят: поставим на стык
кадров "шторку". А "шторки" могут быть самые разнообразные:
от прямых линий (полос) до сложных геометрических фигур. Механизм
действия "шторок" на зрительское восприятие незамысловат. Рассмотрим
его на схеме, на самом простом примере (рис. 108).
Монтируемые планы берутся
с захлестом один на другой (в данном случае захлест составляет
4 кадрика). На рисунке показана только схема захлеста. Первый
кадр со всей своей длиной расположен выше схемы, а второй ниже.
На первом кадрикс в зоне вытеснения появляется полоска, которая
отделяет изображение конца первого кадра от начала второго (занимает
всего четверть экрана). Во втором кадрике полоску располагают
немного ближе к середине рамки. Таким образом второй кадр раскрылся
больше чем на треть, а от первого осталось меньше двух третей.
В третьем "шторка" уже шагнула за половину а в четвертом оставила
от
изображения первого кадра всего четверть. В пятом кадрике второй
план будет занимать уже всю площадь кадра, а первый совсем исчезнет.
В результате у зрителя после просмотра должно сложиться
впечатление, что движением "шторки" слева направо мы закрьыи
первый кадр и одновременно открыли второй. В зависимости от
драматургических задач и фантазии режиссера "шторки" могут принимать
практически любые формы: в виде наклонной полосы; в форме кольца,
которое от кадрика к кадрику расширяется из центра, словно обнажая
следующее изображение; в форме сердца, которое увеличивается
из угла и заполняет весь экран.
Механизм получения эффекта "шторки" на электронной
технике прост. В кино, чтобы добиться нужного результата, приходилось
дважды переснимать кадры на трюкмашине с масками и контрмасками.
С появлением цветных пленок это стало делать труднее, и применение
"шторок" в кинофильмах постепенно вышло из моды. На телевидении
и видео простота технической процедуры участила их применение.
С помощью компьютерной технологии можно даже вместе
со "шторкой" вдвинуть второй кадр на экран, при этом или заслонить
первый, или вытолкнуть его на глазах у зрителей. Выталкивать
одно изображение другим можно с разных сторон: сбоку сверху
снизу с угла, из середины кадра. Но любой вариант несет в себе
определенный подтекст. Вытеснение сверху вниз подразумевает
как бы придавливание одного другим. Обратное движение "шторки"
может придать значение прорастания, появления могучих сил жизни
и даже взрыва, если сделать "шторку" динамичной и движущейся
по траектории мнимого расширения газов от центра низа рамки
во все стороны к краям кадра.
Стоп-кадр
Несложный прием, который используется чаще всего
для достижения комедийного или магического эффекта.
Свое название прием получил потому что для его
осуществления требуется остановка камеры на середине будущего
плана, и режиссеру приходится говорить "стоп!" как бы не вовремя.
А для зрителя такой кадр после монтажа будет проходить без видимой
остановки.
В комедиях Леонида Гайдая этот прием можно встретить
очень часто. Был Иван Васильевич, который меняет профессию,
в кадре, да вдруг - бах! - исчез. Как это делается? Вам нужно,
чтобы герой неожиданно, как бы по волшебству появился на экране.
Выбирается кадр по фону и композиции. Камера жестко закрепляется
на штативе, чтобы она не сдвинулась после остановки и во время
приготовления к съемке второй половины плана (рис. 109).
Первый кадр снимается без героя с нужной вам длительностью.
Затем следует команда режиссера: "Стоп!", камера останавливается,
и артист спокойно входит в кадр, принимает нужное в соответствии
с заданием положение и кадре. А действовать он начинает по команде
"Мотор!". Таким образом стоп-кадр снят, осталось его смонтировать.
Для чистого монтажа необходимо подрезать конец первого кадра
и начало второго, а затем склеить. Эффект неожиданного появления
достигнут.
Можно стоп-кадр сделать с плавным появлением героя.
Тогда придется обратиться к помощи компьютера или провести съемку
из наплыва в наплыв.
Первый кадр снять с помощью специальной камеры
с затемнением на конце, скажем, в 35 кадриков. А второй, в котором
персонаж уже занял свое положение, снять из затемнения длиной
тоже в 35 кадриков, но предварительно отмотать пленку' на те
же 35 кадриков назад. Получится, что экспозиция по фону не изменилась,
а фигура плавно (за полторы секунды) проявилась на экране.
При использовании этого приема необходимо знать
еще одну тонкость. Площадь кадра, занимаемая появляющимся или
исчезающим объектом, ни в коем случае не должна превышать одной
четверти площади кадра. Иначе зритель не заметит появления персонажа,
а сочтет вторую половину кадра совершенно новым кадром (эффекта
неожиданности не будет). Например, если занять половину кадра
средним планом человека в центре, отсутствие нужного результата
можно гарантировать, что и случилось с автором этих строк на
первых шагах в кино. Однако следует помнить, что слишком мелкий
масштаб, особенно появляющегося предмета, тоже способен лишить
прием эффекта.
Несколько советов
Если вы делаете постановочный фильм, то кадры следует
снимать с захлестами. Для этого необходимо, чтобы актер выполнил
не только те действия, которые вы предусмотрели для данного
кадра, а начал действия следующего кадра. А следующий по монтажному
замыслу кадр нужно начать с действий актеров, которыми заканчивался
предыдущий план. Это позволит монтажеру выбрать для стыка кадров
наилучший момент соединения, особенно если кадры наполнены движениями
и действиями,
В монтажном построении фильма не следует повторять
одни и те же одинаковые кадры. Этот неписаный закон сложился
в кинематографе, когда он уже обрел статус искусства, и относится
к планам любого содержания (к городским и сельским пейзажам,
к съемкам любых объектов). Повторение допустимо только в особых
случаях, при определенном замысле, когда повтор кадров выполняет
какую-то дополнительную смысловую нагрузку. Величайшим соблазном
является желание снять один план подлиннее и потом, разрезая
его на куски, вставлять по ходу сцены. Это желание возникает,
когда требуется не один, а несколько крупных планов одного и
того же героя, причем не меняющего своего положения. Примеров
такой съемки и такого монтажа можно найти немало, но это считается
плохим тоном, не творческим подходом к работе.
Зрелые мастера всегда снимают кадры в запас, что
и вам советуем. Опыт показывает, что как бы ни был детально
разработан и прорисован монтажный ряд в постановочном проекте,
в мизансценах и раскадровках, все равно все предусмотреть не
удается. Наличие запаса (дополнительные крупные планы или кадры
пейзажей, перебивки) расширяет творческие возможности при окончательной
сборке материала.
Снимайте не только дубли одного и того же кадра,
а старайтесь придумывать, находить и снимать варианты. Это относится
в равной степени как к игровому, так и документальному кино.
Варианты часто дают возможность найти необычайно интересные
и плодотворные монтажные ходы.
У режиссера при монтаже отснятого материала всегда
возникает вопрос: какой длины должен быть очередной кадр? Длину
кадра, прежде всего, диктует драматургия (это относится ко всем
видам кино и телевизионным передачам). Сие означает, что если
по вашему замыслу данная сцена должна нести в себе напряженное
ожидание или плохое предчувствие героев, длина кадров в этом
случае должна быть несколько увеличена. А вот, работая над комедией,
режиссер может снимать и монтировать более короткие, незатянутые
кадры и подрезать в монтаже, как только закончилось действие.
Главное в этом деле - режиссерская интуиция. Он обязан уметь
поставить себя на место зрителя, и его глазами и сердцем научиться
воспринимать происходящее на экране, учитывая также музыку и
шумы. Это и есть умение прогнозировать эффект воздействия монтажной
последовательности.
Многие наивные телезрители верят руководителям
крупных телевизионных каналов, когда те громогласно заявляют,
что в передачах новостей идет только объективная информация,
что в нее не привносится мнение ведущих, операторов, режиссеров
и монтажеров. Еще бы! Мы же все видели собственными глазами!
В большинстве случаев авторы телепередач и в самом деле стремятся
добросовестно, без искажений донести до зрителя то или иное
событие. Но следует учитывать, что любая информация (рассказ
очевидца, картина, танец или изобразительный ряд телевизионного
сюжета) обычно порождается человеком, а он по своей природе
субъективен.
Ученые, разрабатывающие теорию информации, насчитывают
несколько видов информационных сообщений, которые способны ввести
в заблуждение их получателя. Самый простой - это псевдоинформирование.
Например, вы слушаете новости: "Докладчик обрисовал достижения,
отметил ряд недостатков в работе. В прениях выступили многие
участники. Одобрен план интенсивной работы на будущее". В этом
сообщении нет лжи, но в действительности оно скрывает истину
так как имеет общий вид, не несет никаких конкрегных сведений.
Существуют и другие виды такого рода информирования: дезинформирование,
симуляционное дезинформирование, десимуляционное дезинформирование,
двойное конфузионное дезинформирование, симуляционное парадезинформирование,
мстаинформирование.
Все это относится в равной степени как к словесному,
так и к экранному сообщению в пластической форме. Всем, кто
работает в журналистике или в документалистике, необходимо это
знать. Изобразительный ряд какого-либо события, показанный на
экране, не всегда достоверно рассказывает о том, что было на
самом деле. Лишь один пример: оператор снял три кадра митинга
с требованиями выдать зарплату который состоялся на площади,
и пять кадров драки пьяниц на другом конце этой площади. Оба
этих события были связаны между собой только местом, на котором
произошли, а монтажер сложил их в один сюжет, и ведущий сообщил,
что во время митинга произошла драка. Казалось бы, никакого
вранья нет. Однако зритель, который всегда
ищет связь между кадрами (в данном случае объемом показанного
материала) и явлениями, обязательно сделает вывод, что на митинг
пришли дебоширы и провокаторы, а не добропорядочные рабочие,
которые требуют выплаты заработанных честным трудом денег. Но
бывает и так, что методы дезинформации используют писателями,
сценаристами и режиссерами как художественный драматургический
прием. И в этом нет ничего предосудительного
Предыдущая статья
Часть 1 Часть 2 Часть 3 Часть 4 Часть 5 Часть 6 Часть 7 Часть 8 Часть 9
Часть 10 Часть 11 Часть 12 Часть 13 Часть 14 Часть 15 Часть 16 Часть 17 Часть 18
Источник
ICQ