Часть 1 Часть 2 Часть 3 Часть 4 Часть 5 Часть 6 Часть 7 Часть 8 Часть 9
Часть 10 Часть 11 Часть 12 Часть 13 Часть 14 Часть 15 Часть 16 Часть 17 Часть 18

Принцип восьмой:     Монтаж по цвету
     В современном экранном творчестве, в том числе в компьютер-ной графике и в компьютерной мультипликации, цвет призван играть весьма существенную роль. Сам по себе он одно из вы-разительных средств наряду с движением, светом, композицией кадра и тд. А потому, когда мы начинаем снимать какую-то сцену, стоит всегда задуматься над ее цвето-вым решением, над тем, как будут меняться и "работать" - естественно или искусствен-но - окрашенные пятна в рамках кадров. 
   По сложившейся традиции, сначала пред-ложим задачу с подвохом. 
   Вы снимаете человека на натуре. Сзади не-го пышные и высокие кусты создают ярко-зе-леный фон, а сбоку от него находится черная стена. Снимается сцена, в которой необходи-мо иметь средний и крупный планы героя. Или, допустим, снимаем интервью - двумя камерами. Два оператора поставили свои ап-параты так, как это видно на мизансцене (рис. 74). Правильно ли они поступили? Смонтируются ли кадры, снятые с первой и второй точек? 
 
   Не торопитесь искать картинку с ответом. Вообразите себе результат. В первом кадре че-ловек снят на фоне зелени. Он дает интервью. А во втором кадре - продолжение того же ин-тервью без разрыва во времени, но почему-то совсем в другом пространстве, где нет и намека на зеленую растительность. Невольно у зрителя возникает вопрос: что произошло? Каким образом этот герой мгновенно "перелетел" в какое-то новое и при том страшное место, где все вокруг красно? 
   Если посмотреть на рисунок 75, то впечатление действительно будет жутковатым. Именно такой эффект испытает зритель при восприятии этих кадров. А представьте себе, что во время интервью несколько раз меня-ются планы, снятые с этих двух точек, и ре-зультат покажется зрителю кошмарным бредом, созданным воображением авторов. 

     Конечно, данный пример доведен до грани абсурда. Но подобные ошибки с резким изменением цветового фона от кадра к кадру встречаются в телевизионной практике сплошь и рядом. А решение этой задачи не имеет в себе никакой сложности. Поставьте камеры так, чтобы в первом кадре присутство-вал на фоне кусок стены, а во втором - осталась бы часть кустов (рис. 76). 

     В общей трактовке плавности перехода при изменении цветовых пятен от кадра к кадру существует одно простое правило: в предшествующем плане должно присутст-вовать пятно, которое занимает около одной трети площади в рамке кадра. Это послужит логичным и естественным оправданием для зрителя заполнения цветом всей площади следующего кадра. Зрительский глаз должен обязательно за что-то "зацепиться" в цвето-вом решении композиции, что-то "ухватить" в первом кадре, чтобы во втором для него не стало полной неожиданностью появление большого совершенно нового цветового фо-на или пятна (рис. 77). 

    О цвете написано много разных трактатов и работ, но лучше всего убеждают примеры. 
   Обеспечение комфортности восприятия требуется не всегда. Напротив, в отдельных случаях, по режиссерскому замыслу, требуется активное воздействие на эмоциональность восприятия экранного рассказа. Тогда следует идти на прямое нарушение этих условий. 
   Но пользоваться таким приемом следует весьма тонко и умело. 
   У И.Пырьева в фильме "Идиот" есть сцена, где Мышкин сидит в гостях у Ганечки. Интерь-ер, мебель, костюмы - словом, все, что есть в кадре, подобрано и окрашено в серо-голу-бые тона, несколько приглушенные и даже мрачноватые. 
   Во время разговора Ганечка неожиданно достает красный платок и встряхивает его. Это производит эффект вспышки и действует на зрителя почти, как взрыв на экране. В этом месте развития сюжета Пырьеву как раз по-требовалось взвинтить зрителю нервы, передать ощущение надвигающейся беды. Крас-ный платок здесь предзнаменование неизбежно приближающейся ссоры. Все это блиста-тельно удалось мастеру, благодаря неожиданному введению в кадр нового контрастного двигающегося цветового пятна. 
   Соблюдение цветового решения сцены -необычайно сложная задача для художника и оператора. Чаще всего это удается при съем-ках в павильоне. Среди лучших примеров -фильм Г.Чухрая "Чистое небо". Почти каждая сцена решена в своей собственной гамме. Мо-розное утро в Ленинграде - в лилово-голубых тонах. Квартира героини - в серо-бурых. 
   Работа на натуре оставляет меньше возмож-ностей ддя оператора и художника, но тем вы-ше успех, если им удалось выдержать принцип сохранения единой цветовой гаммы всех кад-ров сцены. Иногда для решения такой задачи прибегают к искусственному окрашиванию ес-тественных объектов, чтобы они не нарушали общего цветового замысла художника и опера-тора. В других случаях для достижения подобных целей пользуются различными фильтрами. 
   Но, пожалуй, наиболее ярким примером вы-сочайшего мастерства в использовании цвета в кино может служить фильм С. Параджанова с оператором Ю. Ильенко 'Тени забытых предков" 
   Эту работу именитых кинематографистов можно назвать поэмой в цвете. Им удалось с помощью изменения гаммы красок от сцены к сцене, от эпизода к эпизоду на протяже-нии всего фильма тонко и как бы совсем не-навязчиво управлять эмоциональным пере-живанием зрителей, 
   Когда молодой герой, радуясь приходу весны в Карпаты, бежит по пологому склону горы на общем плане, зал не может перевести ды-хание, его душит спазм восторга. И не столько игра молодого актера производит впечатление, сколь сильно воздействует пейзаж, а точнее его погруженность в радостные, светло-зеленые, по-весеннему прозрачные тона. В этой сцене и трава, и деревья с листвой, и да-же тени от деревьев и холмиков - все было пронизано солнечным духом, восторгом авто-ров, которые сумели передать его с помощью цвета. До них каза-лось, что такого эф-фекта можно до-стичь только в жи-вописи с помощью кисти и красою А они сняли целую сцену, состоящую из серии кадров, и по-разили зрителей своим искусством цветописи в кино. 
   Фильм заканчивается трагедией. Один герой убивает другого. Последний кадр сцены снят с точки зрения того, кому суждено через мгновенье уйти из жизни. Мы видим как про-тивник заносит топор и бьет им. И вдруг из-за верхней границы экрана медленно начинают сползать вниз широкие струи темно-красного потока. Это потрясает зрителя 
   Все предшествующие кадры сцены были сняты на натуре в пасмурный день. Снег без те-ней. Свинцовое небо. А темные бурые стены деревянных построек еще больше сгущали мрачность предстоящих событий. Красный цвет крови, разлившейся по экрану, срабатывал в этой сцене как диссонанс в музыке 
   Уникальность подобных приемов воздейст-вия на зрителя не позволяет их повторять в других фильмах, потому что это будет расценено как плагиат или реминисценция, но побуждает авторов искать новые выразительные приемы. 
   Критики могли бы сказать, что С. Пара-джанову и Ю. Ильенко в этой работе блиста-тельно удалось выстроить цветовую драма-тургию своего произведения. Цвет - это музыка в пластике

Предыдущая статья         Следующая статья

Часть 1 Часть 2 Часть 3 Часть 4 Часть 5 Часть 6 Часть 7 Часть 8 Часть 9
Часть 10 Часть 11 Часть 12 Часть 13 Часть 14 Часть 15 Часть 16 Часть 17 Часть 18

Источник