Алексей Михайлович ОРЛОВ

ПОВОД ОБРАЩЕНИЯ К ТЕМЕ

Я смотрю полнометражный мультик "Красавица и чудовище", выпущенный диснеевской студией в 1992 году, и натыкаюсь на образ врача-психиатра: землисто-зеленоватый цвет лица, выпученные глаза, атрофированные кисти рук, воспроизводящие симптом "когтистой лапы" при спрингомиэлии, истерические интонации - и понимаю, сценаристы решили, что так будет смешнее. Черты психопатологии у психиатра - что может быть забавнее?
В новом кукольном фильме знакомого режиссера вновь вижу коротконогих кукол-уродов. При встрече интересуюсь: чем мотивировано нарушение пропорций? "Так смешнее, - говорит режиссер, - фильм воспринимается легче. К тому же куклы с укороченными ногами напоминают детей. А на игры детей всегда приятно смотреть". И я как могу стараюсь увидеть в вышеозначенном фильме кукол-детей, а вижу лишь кукол-уродов.
На компьютерном форуме смотрю программу финского видеоарта, в том числе Deep (1994, реж. Milla Moilanen) и Transversum (реж. Marike Hakkola). Один из фильмов: танцует почти полностью обнаженный мужчина. У него прекрасно развитое мускулистое тело, покрытое золотистым загаром. Он великолепно владеет своим тел ом, его пластика безупречна. Но вот на экране дает себя знать компьютерная обработка изображения: тело мужчины свивается, завязываясь в немыслимые узлы, скручивается, растягивается, как резина, пальцы вытягиваются, заостряясь, и я с удивлением вновь вижу симптом "обезьяньей лапы". И тогда я спрашиваю себя: ну как, друг, патологическая пластика - это забавно, это круто, это то, что доктор прописал?

РЕАКЦИЯ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ

Для очищения людей с сильно загрязненной психикой (в наиболее серьезных случаях загрязнения такихлюдей называют бесноватыми или одержимыми) существует особое богослужение. Оно называется "отчитывание" и проводится не в любом храме, а лишь в местах повышенной святости - в скиту или в лавре. По ходу богослужения читается молитва, посредством которой перекрываются главные каналы загрязнения. Ныне в текст этой древней молитвы введено одно актуальное добавление, вызванное практической необходимостью: священник отчитывает страждущих также и "от телевизора". И это означает одну очень простую вещь: ТВ как главный канал доставки экранных продуктов потребителю в ряде случаев оказывает психопатогенное воздействие на зрителя.
При этом понятно, что речь идет о психопатической направленности определенной части экранных продуктов, а вовсе не о предании анафеме телевидения или, скажем, видеомагнитофона и компьютера - они уже стали частью нашей жизни.
По большей части психопатологии и их элементы в экранных продуктах не опознаются зрителем и не осознаются в качестве таковых.
Патология чаще всего воспринимается как норма.
Более того, само понятие психической нормы, похоже, существует л ишь для медиков-профессионалов. Привычными, едва ли не бытовыми терминами стали такие как "плавающая психика" и "рейв" ("безумие" на молодежном жаргоне - см., например, "уроки рейва" в журнале ПТЮЧ, No 4, 1995 г.); теоретики видеоарта оперируютудобными и точными понятиями "шизокоды" и "психоделическая культура".
Наше время столь демократично, что, кажется, предоставляет каждому возможность по своему усмотрению быть здравомыслящим или безумцем. Это относится и к средствам массовой информации.
Возможна ли в этой ситуации определенная экологическая стратегия, проводимая, конечно же, не столько государством или партией, сколько каждым отдельно взятым человеком? Такая стратегия может быть очень простой. Она, например, может заключаться в распознавании и осознавании патологий в качестве таковых. Такое осознавание автоматически устанавливает барьер между мною и наблюдаемым феноменом, растождествляет нас. Этого достаточно - точно так же, как для нейтрализации глубинного воздействия рекламы достаточно малейшей степени недоверия к ней. Возможны и другие, в том числе гораздо более эффективные подходы.

ПОДХОД К ПРОБЛЕМЕ ПАТОЛОГИЙ

Я открываю медицинский справочник на симптоматике психических заболеваний, и это сразу дает мне возможность различать и обнаруживать в экранных продуктах внешние признаки патологий.
Однако при этом у меня возникает странное ощущение, что автор интересующих меня глав справочника -специалист своего дела, настоящий практик - описывает лишьто, о чем можно рассказать словами, оставляя за границами описания самое существо проблемы распознавания патологий в виде тех трудно уловимых и не поддающихся вербализации нюансов, исходя из которых психиатр или невропатолог определяет характер и размеры патологических изменений психики, и в конечном итоге - идентифицирует заболевание.
Я понимаю, сколь на самом деле скользка и малодоступна непрактику затронутая мной проблематика. И тогда я нахожу выход в переносе акцента с конкретной симптоматики пасам принцип патологичности, который можно сформулировать так: отличительная черта психопатологии - это утрата контроля над психикой. Патологии отличаются друг от друга не столько i симптоматикой, сколько различной степенью утраты этого контроля, различной глубиной потери управления. При этом возникает как бы некая психическая надстройка над моим Я, над моим личностным ядром, которая и ,; берет на себя управление личностными проявлениями (что как раз и отража- I ется в бытовой лексике выражениями "псих", "психованный", "психует"). \ Психика как бы берет верх и начинает "лютовать", проявляясь более разнооб- '-, разно, чем это позволяет ей "нормальный" человек.
Потеря контроля может выражаться по-разному.
Это и сверхъестественно быстрое переключение эмоциональных регистров, мгновенный переход от смеха к плачу, от радости к печали (эмоциональная лабильность). Это и прямо противоположное по реакции "залипание" водном из эмоциональных состояний (например, долгая депрессия или наоборот, перманентная эйфория и беспричинное благодушие). Можно "залипать" не только эмоцией, но и моторикой тела, бесконечно повторяя одно и то же чужое движение или жест (эхопраксия). Это же может происходить с речью, вызывая "эхоэффект" в виде автоматического многократного повторения чужого слова или фразы (эхолалия). Возможно и застывание в одной позе (стереотипия).
Симптомы маркируют крайние точки состояний психики, например, с одной стороны, замедленность психических процессов, оскудение двигательной сферы, общее расслабление мышечного тонуса (артериосклероз, нарколепсия, шизофрения; в крайних проявлениях - это деградация и распад личности, деперсонализация, эмоциональная тупость, ступор, т. е. полная неподвижность тела, маскообразное амимичное лицо и др.), а с другой стороны - обостренная чувствительность, общая повышенная рефлекторная возбудимость, эпилептические припадки, истерия, неврастения, тремор рук, беспокойная иннервация вокруг рта и т. д.
Стало понятно, что существует огромное количество промежуточных состояний психики, лежащих между этими крайностями симптоматики. Но я не врач, и передо мной не стоит задача точно определить, в какой точке норма переходит в патологию. Вполне достаточно опознать те случаи, где патология достаточно глубока и ясно проявляет себя. Именно эти случаи описаны ниже. Вполне допускаю, что каждый читатель может иметь на этот счет свое мнение и свою точку отсчета, сдвигающую обозначенные ниже феномены экранной культуры в область нормативной психики и нормативной эстетики. Однако этот плюрализм я выношу за рамки своей работы.

КРАЙНИЙ ПРИМЕР: КУКОЛЬНЫЙ ФИЛЬМ

Кукольные мультфильмы, как правило, имитируют персонажные модели игрового кино. Кукла здесь играет роль заменителя живого исполнителя и замещает его собою. Кукольная собачка подразумевает живую собачку, кукольный мальчик - живого мальчика. Мир кукол оказывается подобием нашего мира как физического плана бытия.
Однако кукольное представление неизбежно редуцирует физическую реальность, делает ее ущербной. Мир кукол при соотнесении его с "первообразом" физической реальности оказывается дефектным. Но в этом случае все несоответствия облика куклы и человека (прежде всего) выступают в роли патологий. Патология оказывается нормой современной кукольной эстетики.
В самом деле, походка и пластика кукольных персонажей часто являются демонстрацией вазомоторных и вестибулярных расстройств; амимичные лица кукол можно классифицировать как случай паралича лицевых мышц; фактура тела куклы говорит о дермографизме (и, видимо, именно поэтому обычно камуфлируется, для чего, например, вводится табу на крупный план лица куклы); искажение формы черепа куклы с медицинской точки зрения является признаком дегенерации и рахита; искаженная конституция тела говорит о мышечной атрофии либо гипертрофии; укороченные конечности (обычно ноги) - об отставании в росте; движение глаз - о параличе глазодвигательного нерва. Мимика кукол (как и мимика персонажей лимитированной рисованной анимации) все чаще сводится кклоническим (кратковременным) спазмам лица и судорогам лицевых мышц. Выпячивание глазного яблока стало нормой для кукол с глазами-пуговицами.
Перед нами картина едвали не тотальных патологических уродств, которая, однако, обычно имеет мощное прикрытие: вполне нормальные речевые характеристики персонажей.
Кукольный мир визуально патологичен, но акустически нормален.
А поскольку акустика является определяющей для нашего восприятия, то это позволяет кукольному фильму как-то держаться на плаву.
Разумеется, мы подспудно ощущаем, что здесь что-то не так, но не в силах объяснить себе, что же именно. И тогда мы просто отворачиваемся от этого зрелища. И лишь дети простодушно и готовно воспринимают картинки жизни кукольных человечков и собачек. И только Бог знает, что они видят в этих картинках.

Стоит заметить, что крупнейшие режиссеры-кукольники - Иржи Барта, Ян Шванкмайер, братья Куэй, Рао Хейдметс, Дейв Бортвик и др. - в свои фильмы закладывают совершенно иную модель реальности. Они не копируют в куклах физический план. Кукла у них обозначает особый класс существ, неана-логизируемый с человеком. В этом случае кукла остается куклой и, не соотносясь с человеком (собачкой, кошкой, рыбкой и т.п.), не может восприниматься в качестве дефектного (т.е. патологического) подобия своего первообраза.
Изначальное назначение куклы - напоминать человеку о божественных, внечеловеческих свойствах сознания. Упрощая, можно сказать, что исторически кукла возникла как аналог Бога, а вовсе не человека. Поэтому свойства материала, из которого создавалась кукла, растождествляющие ее с человеком и определенным образом аналогизирующие ее с Богом, играли здесь ключевую роль. Скажем, архаичная культовая статуэтка или каменный истукан, стоящий посреди степи, может не иметь лица и даже головы, ибо Бог безличен и всюду-личен. Он может не иметь рук, ибо Его невидимые руки и без того обнимают все сущее. Он может не иметь ног, ибо Ему нет надобности идти куда-либо: Он и так везде и в каждом из нас.
Степень антропоморфности здесь может быть крайне незначительной - и при том никак не ущемлять нормы изображения человека, ибо имеет весьма косвенное отношение к нему. И наоборот: особые свойства материала (например, камня) здесь выведены на передний план как не присущие человеческому телу и играющие роль аналога божественных свойств (твердость камня воплощает идею вечности бытия Бога в отношении к кратковечности наших физических, легко разрушимыхтел).
Мир кукол становится патологичным в момент переориентации его с божественного плана на физический. А может быть, болезнь и приходит в тот момент, когда мы отворачиваемся от Бога?

СМЕХ НАД УРОДСТВОМ

Ныне он звучит не впрямую. Мы смеемся над уродством, отфильтрованным от жизни формами культуры. Смеяться над уродством в жизни - аморально, и тем не менее современный шарж, карикатура, мультипликация Загребской тра- | диции достаточно широко используют патологические отклонения во Ч внешности персонажей. Мы можем говорить при этом разные слова- "гипер- \ болизация", "художественное преувеличение" и т.п., оправдывая и обосновывая * свой смех над уродством в этих, узаконенных культурой формах. Я же спрашиваю себя: откуда берет свое начало эта традиция смеха над уродством?
Известно, что в средние века карликов или уродов с жестоким смехом преследовали на улицах, поднимали за волосы, забрасывали камнями и т. п. Поведение, ныне заблокированное культурными нормами, было нормой быта. Но откуда в свою очередь возникла эта средневековая норма? Может быть, средневековье в смягченном^) виде воспроизводит еще более архаичную норму отношения к уродству, истоки которой уходят в нашу звериную прапамять? Ведь именно для животного мира уничтожение патологической особи является нормой, обеспечивающей выживание вида (небольшие мутации обеспечивают развитие, о чем и писал Дарвин; сильные мутации, которые мы и называем патологиями, ведут к вырождению и гибели).
За тысячелетия развития человека наше отношение к уродам смягчилось, исчезли жестокость и издевательство. И все же по-прежнему смех над уродством как выражение чувства здорового превосходства нормы над патологией вызы-
вают появление длинных носов, кривых шей, коротких ног, выпученных глаз и проч. в массовых жанрах, призванных увеселять почтенную публику. Ныне я "культурно" смеюсьтам, где когда-то убивал, прокусывая шею и свертывая позвонки. Не потому ли те формы культуры и искусства, которые получили высокий эпитет классических, избегают воспроизведения патологичных форм, полагая провокативно возникающую в этих случаях реакцию на уродство безнравственной и недостойной человека?

МОДУСЫ ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ПОДСОЗНАНИЕ

Как известно, определенная часть экранных продуктов специально ориентирована на подсознательное воздействие. Такова реклама, засевающая подсознание образами товара. Не всем известно, что вся область художественных феноменов работает именно с подсознанием (я буду употреблять термин "подсознание" или "бессознание" для простоты, в контексте фрейдизма, понимая под этим области, лежащие вне светлого пятна сознания - в терминологии современных психологических теорий, где термины "психика" и "сознание" тождественны). В таком случае возникает своего рода парадокс: если патология - это утеря контроля над психикой (т.е. актуализация именно подсознания), то в чем может заключаться пафос призыва к повышенному осо-знаванию при контакте с экранными продуктами, нормальное восприятие которых как раз и требует от нас специфического модуса бессознательности?
При встрече с художественным феноменом мы позволяем себе стать бессознательными. Именно это дает возможность образу войти в нас, слиться с нами - и очистить собою нашу психику.
Как раз для растормаживания психики (т.е. для облегчения доступа к бессознанию) кинозал погружается в темноту, тело зрителя обрекается на неподвижность и лишается внешних реакций (двигательных, речевых и даже эмоциональных). Наиболее глубокие психологи (например, Л.С.Выготский в "Психологии искусства") подробно мотивируют и описывают происходящий при этом процесс как нарастание именно непроявленной (т.е. неосознаваемой) эмоции. Вряд ли случайно еще ранние теоретики кино проводили параллель между кинозрителем и зомби, и даже трупом, вперившим неподвижный, мертвый взгляд в экран.
Все это подавление внешней моторики и реактивности тела необходимо для открытия доступа к подсознанию. Именно поэтому внеэстетическое восприятие легко узнается по наличию внешней реакции зрителя на происходящее на экране: смех, замечания, хлопки, шарканье ногами и т.п. Энергия, которая в случае эстетического восприятия производит в финальной разрядке катартическое воздействие, при внешней реакции попросту растрачивается и рассеивается небольшими порциями, не накапливаясь и не образуя "психической запруды", при своем финальном прорыве способной вызвать очищающий эффект.
Описанное выше может показаться сложноватым. Однако, судя по всему, любой потребитель экранных продуктов ныне просто-таки обязан представлять себе типы воздействий, которым постоянно подвергается его психика. Эти воздействия можно разделить на два вида:
o первые неизбежно загружают нас энергией и информацией; мы, как говорят программисты, непрерывно "грузимся";
o вторые используют энергию и информацию для того, чтобы очистить нашу психику; именно к этому типу воздействия относится воздействие катартического искусства. Оно облучает нас эмоциями, страстями и аффектами, бушующими на экране или на сцене, для того, чтобы в конечном итоге выжечь в огне катарсиса все аффекты, эмоции и страсти. Оно заполняет нас информацией для того, чтобы в конечном итоге очистить и освободить для любой информации. Это очищение возможно только при работе с подсознанием.
Нехудожественный образ тем и отличается от художественного, что он не очищает подсознание, но засевает его чем-то, чего там не было. Удивительный вывод: искусство как особая, искусственная область, тем и отличается от всей остальной нашей жизненной реальности и других форм культуры, что оно имеет особую сверхзадачу: весь окружающий нас мир непрерывно "грузит" нас энергиями и информацией, и только в сфере искусства происходит обратный процесс - очищение, освобождение от накопленного психического балласта. С.НЛазарев в своей книге "Диагностика кармы. Чистая карма" пишетотом, что актер, вжившийся в исполняемую роль и не отделяющий себя отсвоего персонажа, может начать болеть и даже умереть, взяв на себя карму (т.е. судьбу) своего персонажа. Мы привыкли полагать, что получение новой информации - это благо. Но при информационном воздействии на подсознание мы можем получить все, что угодно, в том числе болезни и смерть.
Экранный продукт, не обладающий художественностью, - это энергетический бластер. Если образ создан чистым, "святым" человеком, он приобщает меня к его святости, а если шизофреником - то к шизофрении.
Средневековые иконописцы по 40 дней молились и постились, устремляя свое сознание к Богу перед тем, как приступать к работе. Это делалось для того, чтобы через икону транслировались не личностные свойства данного художника, не информация о его судьбе, но трансперсональные, очищающие, тонкие - т.н. "божественные" энергии. Поэтому икона очищает.
На этом принципе построено любое религиозное искусство - японский театр Но, индийский классический театр, вьетнамский театр плоских марионеток вайанг-пурво, абстрактные рисунки тушью китайских мастеров чань-будцизма и т.д. Сейчас нам представляется диким требование к диктору телевидения, актеру кино или художнику компьютерной графики перед началом работы пройти соответствующий пост и аскезу. Результаты этого сказываются на каждом из нас: ТВ захлестывает зрителя психическими выбросами - в том числе и структурами патологической психики.

ТРЕМОР

В некоторых компьютерных играх начала 90-х гг. с упрощенной (т.н. лимитированной) анимацией (ID-animation) мне бросился в глаза любопытный прием: быстрое чередование двух близких фаз движения, создающее впечатление вибрации. Например, персонаж, движением которого я управляю с помощью "мышки", в те моменты, когда управляющих сигналов не поступает, останавливается, но находится не в статике, а в состоянии тремора, он вибрирует, как бы слегка переминаясь на месте. Этот примитивный оживляж, однако, делает свое дело, с помощью тремора притягивая энергию внимания кдинами-зированному таким образом объекту.
Этот же прием иногда встречается в мультипликации. Например, при тотальной технике одушевления для того, чтобы в моменты статики картинка не "умирала", вводится три-четыре зацикленные фазы, симулирующие некое едва заметное дыхание фона, персонажа или всей картинки в целом.
Приведу пример виртуозного введения тремора в одном из эпизодов "Сына Белой Кобылицы" МарцеллаЯнковича (Венгрия, 1981; фильм входит в число 50 лучших мультфильмов мира). В финальной части фильма действует геральдический грифон, который поднимает героя из нижнего мира на своих крыльях. Герой отрезает себе ногу, чтобы накормить грифона во время полета. Речь идет об эпизоде, в котором грифон спрашивает героя о том, чем он кормил его, и затем возвращает проглоченную ногу. При этом грифон показан стоящим на развилке трех дорог. Он в целом статуарен, но двигает головой, крутит шеей, разговаривая с персонажем, - т.е. обладает достаточной степенью подвижности. Однако для придания грифону большей степени одушевленности режиссер вводит периодический, очень мелкий и едва заметный тремор абриса грифона (он нарисован тонким контуром). Разумеется, рядовой зритель не в силах заметить столь дел и кати о проведенного приема, и воздействие тремора в данном случае целиком уходит в подсознание.
В некоторых отечественных видеоклипах 1995 г., также использующих двумерную компьютерную анимацию, этот прием выводится на первый план, обретая агрессивность и воздействуя почти физиологически. Вводятся активные вибрации отдельных элементов изображения или всей картинки в целом. В последнем случае фактически воспроизводится ситуация дефектной кинопроекции, причиной которой обычно является неправильно заряженная пленка.
Нормой восприятия является стабильная, а не трясущаяся картинка. Задам себе наивный вопрос: почему? Не потому ли, что отсутствие видимых вибраций, пульсаций, биений - это норма восприятия живого человеческого тела? И наоборот, тремор конечностей, шеи, головы, корпуса (именно такой, какой, например, можно видеть в великолепном и очень сильном клипе песни Гарика Сукачева "Скорый поезд" московской студии "Сигнал", 1995 г.) является симптомом патологии. Модус тела является первичным, ибо он определяет модус поля зрения: трясется тело - трясется и зрительное поле, и наоборот.
Итак, именно патологические режимы движения (а можно сказать, поведения) и модусы дефектного восприятия, образующие своеобразную "эстетику брака", зачастую становятся рабочим инструментарием для компьютерных эк-ранных продуктов 90-х гг.

НЕПРОФЕССИОНАЛИЗМ И МАСТЕРСТВО

Патологическое состояние обычно приводит к загрублению жизненных проявлений. Можно сказать, что картина патологии автоматична или технологична - по сравнению с тонкими, непредсказуемыми, трудноуловимыми и текучими градациями проявлений полноценной психики. Но тогда и воспроизведение патологии не требует столь высокого класса мастерства, какое необходимо при "ручной работе" высокоопытного аниматора над сюжетом типа гоголевской "Шинели".
Можно ли сказать, что художник высокого класса как бы застрахован уровнем своего мастерства от патологизированных моделей творчества? И наоборот: непрофессионал, начинающий, возможно, невольно тяготеет именно к примитиву проявлений патологизированной психики - вне зависимости оттого, думает он об этом или нет, но просто потому, что огрубление, примитив, автоматизм или иначе технологичность - близки в своем механицизме к режиму работы застопорившейся в своем развитии психике?

ЭХОПРАКСИЯ И ЭХОЛАЛИЯ

Смотрю черно-белый фильм финского художника видеоарта Heidi Tikka On the Threshold of Liberty ("На пороге свободы"). Крупный план женских рук. Руки
долго-долго разделывают ножом огромную луковицу, аккуратно отслаивая лепесток за лепестком, пока в руке наконец не остается ничего, а на столе не вырастает горка очисток. Смотрю на экран и думаю: ну ладно, абсурд, шизофрения, сюрреализм, но, может быть, будет неожиданный финальный доворот? И здесь фильм выходит в финал: начинается зацикленный повтор одних и тех же движений, а в фонограмме - зацикленность речи. На этом фильм заканчивается.
Инструментарий подобных повторов движений и фраз (эхопраксия и эхо-лалия) взят как раз из области нашего вынужденного интереса. Потеряв самоуправление, психика может залипать в текущем состоянии и "буксует", что и отражается зацикленной моторикой тела и фонетикой речи. Абсурдная ситуация с очисткой луковицы "до нуля" вполне логически завершается воспроизведением симптомов психической неполноценности - заявленное в названии фильма освобождение психики от границ "нормального" модуса функционирования достигнуто.

АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ГРАНИЦЫ

Физическое тело является пограничной зоной между человеком и миром. Эта граница стабильна. Ее исчезновение обычно аналогизируется со смертью (или с переходом в иной мир, в иные условия бытия-без-тела). Для чего нам дается эта телесная стабильность?
Антропологический смысл границы - придержать человека на своем месте или, если угодно, принудительно удержать его в "лучшем из миров" как эволюционном пространстве, максимально соответствующем его уровню сознания; не дать ему уйти в иной мир, в неоптимальный режим существования.
Сейчас начался процесс размывания границ, учащения переходов, снятия табу на переход. Можно ли говорить об актуальности задачи стабилизации границы, придания ей большей прочности и "непроходимости"? Судя по всему, нет. Эта задача не актуальна. Более того, она регрессивна. Ибо размыв границ
- процесс объективный (его легко наблюдать во всех сферах - в политике, в социуме, в культуре, в языке, в искусстве). Этот процесс не замедлить и не ускорить. Можно лишь учить себя жить без границ, без оград, без окрика надсмотрщика, кем бы он ни был - политиком, философом, религиозным проповедником или культуртреггером.
Попытки инкапсуляции (национальная изоляция, выделение национальных приоритетов в религии, культуре, искусстве и т.д.) вряд ли будут продуктивными. Перед нами уже вырисовывается нечто типа транснационального культа пользователей компьютеров или религии виртуальной реальности. Уже понятно, что продвинутые технологии уже сняли технологические ограничения на длительность контакта с виртуальной реальностью. Книгу можно было дочитать до конца. Киносеанс рано или поздно оканчивался. Телеканал уже может быть круглосуточным. Уже сейчас для прохождения некоторых компьютерных игр до конца требуется несколько суток игры. В интерактивной компьютерной игре скоро можно будет жить "вечно"
- насколько хватит физических сил (ситуация игрового фильма "Виртуальное соблазнение", где герой вновь обретает в виртуальной реальности свою умершую возлюбленную и не желает больше иметь дела с жизненной реальностью, предпочитая медленно умирать в виртуальном шлеме и перчатках от физического истощения, оставаясь при этом вместе с любимой).
Раньше все было просто - потребление виртуальной реальности отвечало модели обучения в школе: звенел звонок окончания урока, и детишки радостно бежали на переменку. Теперь инфантильная модель "звонка с уроков" перестает работать, ибо рядом нет ни учителя, ни самой школы. Я остаюсь наедине со своей свободой. А в такой компании звонок может прозвенеть лишь внутри меня. Теперь можно сутками смотреть видео или находиться в виртуальной реальности компьютерной игры. Персональный компьютер (как и видеомагнитофон) сделал потребление экранных продуктов личным, интимным делом. Свобода - это очень сильное испытание. Похоже, что большинству живущих она не нужна. Мы незнаем, как жить в свободе. Боимся ее и даже предаем анафеме (православная церковь борется с йогой, политики - со свободным рынком, моралисты - с видеотехникой и компьютером). Мы привыкли декларировать наши тяготения к ней - но вот она с нами. И что теперь?
Принципиально ничего не изменилось - ведь и перед скульптурой или живописным полотном я мог простоять целую вечность. Чем же плох виртуальный секс или компьютерные гонки, стрелялки, ходилки как модели игры? Мы никуда не уйдем от проблемы свободного выбора, от проблемы нашей собственной, индивидуальной, глубоко интимной внутренней свободы.
Ситуация с размыванием границ (тела и психики) средствами продвинутых электронных технологий мне видится в двух аспектах.
Первый аспект можно уподобить созданию электронного манежа для ребенка. Манеж ограничивает его действия и тем самым предохраняет от реальности, с которой ребенок пока еще не в силах совладать. Но точно так же и компьютерная виртуальная реальность служит таким детским манежиком для облегчения первых шагов в многомерном, многослойном мире нашей психической (а также и телесной) свободы, неожиданно распахнувшейся во все стороны.
Скажем, вместо того, чтобы залипнуть в реальный "астрал", я (пока) всего лишь смотрю имеющие щадящий, предупредительный характер американские киносказки о вампирах, оборотнях, зомби, клонах, мутантах и прочих обитателях иных миров.
Или напротив: в качестве экранного суррогата медитации и молитвы (к которой я пока не склонен и, таким образом, по-детски не подготовлен) мне в руки случайно попадает видеокассета с "Тибетской книгой мертвых", "Баракой", "Маленьким буддой" или просто с "Золотым ребенком" или с "Днем сурка", где те же механизмы отработки кармы непосредственно составляют сюжетную линию без каких-либо внешних обертываний в воцерковленность или даже в религиозность.
Это и есть следствия информационной проницаемости - и вместе с ней тотальной свободы видеовыбора "Боев без правил" или духовных практик из Ашрама Ошо, Джона By или Марка Магидсона, "Бемби" Диснея или "Шкуры негра" Ральфа Бакши. Разумеется, все это - крайности. Они намечены для наглядности и остроты постановки проблемы. Между ними находится богатый веер культурных проявлений "Срединного Пути", по которому идет, избегая крайностей, рядовой зритель и обычный человек.

МОРФИНГ КАК СИЛЬНАЯ МУТАЦИЯ

Некоторые профессионалы, занимающиеся компьютерной графикой и анимацией, говорили мне, что картины морфинга, когда, например, одно лицо "всего лишь" переходит в другое (мы не берем крайние случаи воспроизведения патологических искажений лица или тела), вызывают у них приступы тошноты.
Я сперва не мог понять и особенно почувствовать подоплеку такой тошнотворной реакции. Тем не менее это заставило меня задуматься над природой морфинга. Возможно, что, находясь на переднем крае, в условиях постоянного облучения электронными образами, профессионалы просто схватили большую "дозу облучения" и проявили собою те симптомы, которые пока слабо проявляются у рядового зрителя.
В чем же тут дело? Уж не в противоестественном л и характере той сверхпластичности внешнего облика объектов и особенно живых существ, которая хотя и присуща реальным объектам (вещи изнашиваются и разрушаются, люди стареют, тела истлевают), но предельно обостряется морфингом?
Вместо слабых мутаций, имеющих позитивный, эволюционный характер, морфинг зачастую демонстрирует сильные мутации, т.е. именно те аномальные крайности, которые интересны в качестве экзотических реликтов-исключений (как заспиртованные уродцы в петербургской Кунсткамере), но непереносимы в повседневной жизни. Не это ли вызывает естественную тошноту у компьютерщиков?
Иными словами, речь может идти о свободном манипулировании одним из базовых инвариантов, отражающих процесс эволюции живых существ, а именно: о соответствии внешнего облика и типа тела уровню сознания данного живого существа. Иными словами, наш внешний облик очень чутко реагирует на изменение психического (а можно сказать, духовного) содержания. Одутловатые лица имбецилов и идиотов повторяют друг друга своей мертвенной маскообразностью. И втоже время я много раз наблюдал затем, какбыстро расправляются и высветляются лица людей, активно занимающихся духовными практиками. Не видишь человека каких-нибудь два месяца- и вдруг встречаешь его еще более помолодевшим и одухотворенным в самом прямом, и ктому же визуализированном, значении этого слова.
Можно полагать, что электронные забавы с использованием приема морфинга являются бессознательным моделированием одного из последних этапов эволюции сознания - этапа, на котором просветленное сознание освобождается от необходимости воплощаться в физическом плане и эволюционировать в том или ином теле. На этом уровне просветленный может возвратиться в мир по своей воле, для спасения всех живых существ (так приходят на Землю пророки, аватары, будды), выбирая при этом внешний вид тела воплощения по своему усмотрению. Вот эту свободу выбора внешнего вида тела и воспроизводит морфинг. Наиболее наглядный пример такого морфинга можно видеть в известном клипе Майкла Джексона Black and White. "Мы все равны, - поет Джексон. - Неважно, какой у нас цвет кожи и цвет глаз. Все народы мира едины. Мы, дети Земли, -дети одной матери". Именно эти идеи визуализированы здесьс помощью морфинга, создающего эффект перетекания одного лица вдру-гое, третье, четвертое. Причем общий характер единого ритмического движения под музыку всех появляющихся персонажей как раз и вызывает эйфорическое ощущение того, что перед нами по-прежнему тот же самый, всего лишь один персонаж, меняющий свою внешность, словно одежду.
Однако все наши рассуждения, приведенные выше, скорее подойдут для продвинутого буддиста или индуиста и вряд ли окажутся близки рядовому европейскому или американскому зрителю. Что же означает морфинг для обычного человека, пока живущего на этой земле и отрабатывающего карму в данном ему теле очередного воплощения? Скорее всего, морфинг для него окажется симуляцией переходовтела втело, отслоенной отпонимания причин этих переходов. Причин как бы не существует. А раз так, то это просто игра. Забава. Трюк. Гэг.
Морфинг противоестествен и патологичен именно тем, что он изображает изменение облика тела, за которым не стоит- и даже не подразумевается - изменение личной кармы, всегда являющееся обязательной причиной изменения внешнего вида. Взаимосвязь внешнего и внутреннего разрушается. Упрощая, можно сказать, что перед нами жизнь тела, не обусловленная жизнью духа.
Чтобы прояснить суть проблемы, приведу в пример известный эпизод излечения от заикания в фильме "Зеркало" Андрея Тарковского. Заикающийся мальчик в результате суггестивного внушения гипнотизера четко и ясно произносит: "Я могу говорить!" Пафос этого эпизода в художественной структуре фильма вполне очевиден: заика обретает речь, т.е. больной выздоравливает, или иначе, урод лишается патологии. Вера в себя торжествует: я могу говорить! Что же происходит на самом деле?
С.Н.Лазарев - целитель, работающий на уровне информационных слоев кармы, так видит происходящее: вместо того, чтобы дать мальчику возможность отработать своей жизнью посланное ему заикание и высветлить карму своими личными усилиями, врач-гипнотизер своим воздействием снимает заикание. Но карма неуничтожима. Ееможнолишьотработать. И поэтому при снятии заикания груз кармы просто перемещается во времени и сбрасывается из настоящего к будущее, на будущих детей и потомков заговорившего мальчика, которым придется отрабатывать уже не только свою собственную судьбу, но и карму своего предка.
А какие кармические последствия будут иметь бесконтрольные манипуляции обликом тела живых существ? Какой кармой будут обладать существа, созданные искусственно? Тот же Лазарев пишет, что выращивание живых существ в пробирке приведет к эффекту кармического оползня, к бесконтрольному перемешиванию кармических слоев разных существ, к взаимопроникновению и mixing'y судеб, а уже не внешнего вида и облика тела - т.е. к фундаментальным нарушениям в механизме эволюционных процессов.
Морфинг, как оказывается, своей беспричинной симуляцией посягает на реально существующую связь между качеством кармы (или уровнем сознания) и обликом тела. Их взаимообусловленность не принимается во внимание и исчезает. Именно это манкирование базовым инвариантом эволюции и является патологией и может на уровне физиологии бессознательно вызывать тошноту - ведь на экране в этом случае остается лишь чисто физикалистская, "резиновая" растяжка и деформация живой плоти, оставляющая ощущение зомбирования тела персонажа какчисто внешнего, насильственного действия.
Итак, наша внешность является зеркалом текущего состояния личной кармы (или судьбы) и чутко реагирует на малейшие изменения. Такова практика нашей жизни. Вспомним наши помятые лица, мешки под глазами, помутневшие радужки глаз наутро после обильного возлияния. Вспомним, как светятся глаза и лица влюбленных. Таким же отравляющим - или дарящим любовь - может являться виртуальное пространство экранных продуктов в зависимости оттого, какая энергетика заложена в фильм.

КАРМА НАБЛЮДАТЕЛЯ ПАТОЛОГИЙ

Представьте себе ситуацию, когда долгие годы вы ухаживаете за искалеченным, изуродованным человеком. Буддист в этом случае скажет: ваша нелегкая судьба посылается и вам, и вашему пациенту как форма отработки тяжких грехов в прошлом.
Далеко не каждый из нас постоянно общается с больными или уродами - но лишь тот, для кого это тяжкое испытание является адекватной формой отработки прошлого негативного опыта, школой воспитания любви и смиренномудрия. Патологии - слишком сильный жизненный материал, чтобы им испытывали любого, каждого из нас. Экранная культура середины 1990-х с ее актуализацией сильнодействующих средств воздействия начинает активно использовать тематику патологий, проецируя ее на массового зрителя. При этом используются два модуса подачи темы:
(1) Патологические состояния просто воспроизводятся и сеются с экрана на зрителя, заражая его собою - и тем самым провоцируя его на отработку своих кармических долгов в виде борьбы с нежданной болезнью или загрязнением психики.
(2) Жизненный материал патологий используется как художественное средство воздействия на зрителя, т.е. как средство очищения сознания. В этом случае возникает парадоксальный на первый взгляд, но по своему конечному результату тот же, что и в предыдущем случае, эффект очищения психики. Но в первом случае зрителю приходится вычищать психику уже после просмотра, в результате своих собственных усилий. А во втором случае это происходит "автоматом", на уровне бессознательной деятельности, в результате эстетической реакции в процессе восприятия экранного продукта как художественного образа.

АВСТРИЙСКАЯ ВИДЕОИНСТАЛЛЯЦИЯ

Я смотрю кассету без звука со съемкой инсталляции, экспонированной в Линце на фестивале электронного искусства Ars Electronica 1995 г. На четырех огромных вертикальных экранах, стоящих в ряд, воспроизводится в быстром треморе лицо красивой девушки-китаянки. Ее глаза плотно зажмурены, рот широко открыт. Ощущение такое, что она кричит. Хотя изображение не меняется, еготремор (сначала горизонтальный, а затем вертикальный, состробировани-ем) очень сильно раздражает сетчатку, вызывая быстрое утомление глаз. Через какое-то время изображение меняется; девушка открывает глаза и оскаливается еще больше в своем беззвучном крике - так, что становятся видны зубы. Ее глаза приковывают внимание - в них что-то не так, они слишком темные, кажется, в них нет зрачка, лишь одна темная радужка. Это взгляд безумца, взгляд из темноты, в которой нет света сознания.
Кассета не имела фонограммы, однако мне говорили, что синтезированная психоделическая музыка высокого уровня громкости и чистоты звучания, сопутствовавшая изображению,многократноусиливалаэффектидействовалатак ; сильно, что делала почти нестерпимым длительное нахождение около инстал- ' ляции, размещенной в особом замкнутом помещении, своей конфигурацией как бы дополнительно сдавливающем собою зрителя и провоцирующем клаустрофобию. Черты безумия у персонажа на экранах, патологическая форма подачи изображения, схлопнутость пространства, психоделика тяжелой "астральной" музыки, а также визуальная и акустическая масштабность акции активно сдвигали зрителя в состояние "рейва". Я смотрел эту инсталляцию всего лишь по немому видео с посредственным качеством - и ничуть не сожалею об этом.

ТРУП, НЕ ЗАРЫТЫЙ В ЗЕМЛЮ

Опишу саморазрушающуюся инсталляцию, процесс функционирования которой, т.е. гибели, был снят на видео. С помощью нехитрого механического устройства навстречу друг другу медленно-медленно движутся микрофон и работающая паяльная лампа. Длинный язык пламени направлен в сторону микрофона. Микрофон включен, и скоро мы начинаем слышать гудение пламени. Оно все отчетливее по мере сближения приборов. Но вот пламя начинает доставать до микрофона, в фонограмме слышен свист бьющих в микрофонную сетку потоков огня. Начинает выгорать краска на сетке и корпусе микрофона, в какой-то момент звук вырубается, сигнализируя о гибели мембраны, сетка прогорает, и микрофон плавится в струях пламени. Конец.
На чем стоит наш интерес к самоуничтожающимся конструкциям? На экзистенциальной важности моментов тления, разрушения как "патологичного" изменения фактуры окружающего нас мира?
Но почему это столь значимо для нас? Не потому л и, что является предельно сильным маркером неблагополучия, - если касается нас непосредственно? Например, приметы гниения плоти в незаживающей ране. Рана должна быть чистой - не случайно животные вылизывают раны. Это - условие ее заживления. Грязная рана - это патология и смерть. Но таким же чистым должно быть тело Земли - и потому трупы зарывают или уничтожают иными способами, обеспечивая норму чистоты природной фактуры, ее существенной однородности и неизменности (труп, разлагаясь, сам в конечном итоге становится землей, сливается с ней, восстанавливает свою тождественную однокачественность с миром земли).
Итак: наш интерес к мотивам тления, разрушения, гниения и т.п. вполне обоснован, ибо эти процессы обычно влекут за собой патологические изменения и смерть. Но сам этот интерес сугубо практичен, функционален: он не существует сам по себе, но жизненно необходим для практических действий по предупреждению или ликвидации возможных патологических последствий (зализать рану, зарыть в землю разлагающийся труп).
Я пишу об этом, а перед глазами у меня стоит голландская видеоинсталляция, осуществленная с помощью методов компьютерной обработки изображений. Ее проецировали на экран художники голландского видеоарта во время своего выступления на компьютерном форуме. Они произносили общие и оттого совершенно бесспорные слова о том, что компьютерная анимация позволяет воспроизводить феномены, которые обычно скрыты от нашего взгляда и труднодоступны для наблюдения. Но ни словом хитроумные - или простодушные? - голландцы не обмолвились о том, что при этом демонстрировалось на экране. Что же там было?
На лугу среди комьев земли и редкой жухлой травы, имеющей по этой причине богатую разнообразную фактуру, лежиттруп коровы-пеструшки. Он лежит на боку так, что живот обращен на зрителя, а ноги торчат в разные стороны. Кадр статичен и создает полное ощущение документальности. На наших глазах коровье брюхо начинает вздуваться, как мы понимаем, под воздействием накапливающихся в трупе газов, наконец, лопается, и густая зелено-коричневая жижа, кишащая мелкими паразитами, начинает вытекать из трещины в шкуре, разливаясь вокруг трупа. Труп медленно опадает к земле, жижа втягивается в землю и исчезает, шкура постепенно теряет объем, сохнет, скручивается, съеживается и наконец почти сливается с фактурой почвы...
Перед нами свернутый в секунды процесс гниения и разложения трупа, вытащенный на всеобщее обозрение. И вот здесь уже в данном конкретном случае можно задаться вопросом об уместности (или так: о степени патологич-ности) подобной картины. Перед нами природный процесс, предельно объективированный, взятый в чистом виде - нечто наподобие научного моделирования или топографического копирования. Наверное, он был бы уместен
в научной лаборатории. Нам уже известно, для чего используется подобная информация в жизни -для зарывания трупа (в русских деревнях, например, существуют особые, специально определенные места, где хоронили только животных, в частности, павших от заразных эпидемий). Голландские художники видеоарта используют выбранный ими жизненный материал в качестве экспоната, не оговорив при этом названия экспозиции. Попробуем предложить более-менее подходящее, ну скажем, "труп, не зарытый в землю".
Непогребённые трупы устилают землю во времена эпидемий и войн. Не об этих ли временах свидетельствует своим наступлением на нас этот незарытый компьютерный видеотруп?

ИЗНАНКА ЭКРАННОЙ ИЛЛЮЗИИ

Команда американской компьютерной студии "Ритм энд Хьюз" представляет свою новую продукцию - 12-минутный фильм Seafari ("Морская охота" или "Морское сафари"). Фильм снят по заказу японцев и ориентирован на демонстрацию в зале с качающимися креслами, стереопроекцией и фонограммой в "Долби-стерео".
Специально обученный дельфин отправляется на поиски в район подводного атолла для того, чтобы выяснить причину пропажи в этом районе японских подводных лодок. Здесь, в остове колоссального затонувшего танкера, живет огромный морской змей, похожий на доисторического дракона. Он-то и перекусывает подлодки. При осмотре танкера дельфин случайно натыкается на змея и затем пытается спасти свою жизнь, удирая от него. Погоня змея за дельфином, их блуждания по бесконечным туннелям и вертикальным шахтам корпуса танкера и составляют главное содержание фильма. Движение камеры в этих эпизодах имитирует точку зрения дельфина. Вовремя погони змей задевает, что называется, вяло догорающий атомный реактор корабля. И в тот момент, когда дракон ухватывает-таки дельфина когтистой лапой (это происходит в верхней части вертикального колодца, выходящего на палубу), реактор взрывается, дельфина выбрасывает взрывной волной сквозь толщу океанской воды высоко вверх, он взмывает над океаном на высоту нескольких сотен метров, затем плюхается обратно, едва не разбившись о палубу рыболовного сейнера, болтающегося в этом районе, и возвращается на базу, выполнив задание.
Все действие фильма происходит под водой - на японской подводной базе, где постоянно открываются и закрываются столь любимые компьютерной анимацией фигурные створки шлюзов; на морском дне со сложным рельефом (в том числе и пещерным), с пузырьками воздуха, пучками водорослей, снующими рыбами; и внутри танкера, в тоннелях, моделирование которых тоже стало одним из изобразительных шаблонов компьютерных фильмов. Рыбы и водоплавающие вследствие плавности и регулярности их движения являются идеальными персонажами для компьютерного моделирования. Может быть, еще и поэтому я воспринял Seafari без тени сомнения в качестве 100%-ного компьютерного кино.
Что же последовало дальше на презентации? Дальше американцы показали 15-минутный фильм о том, как снимался Seafari, и это оказалось, пожалуй, еще более интересным, чем сам фильм. Оказывается, в павильоне был выстроен огромный макет с рельефом морского дна. Камера, помещенная на кран, позволяла имитировать съемки "с движения" над морским дном. Фигурные створки шлюзов подводной базы тоже оказалось более экономичным сделать на макете. И наконец, основной тоннель внутри танкера был тоже смакетирован и имел диаметр, достаточный для съемок камеры, движущейся внутри тоннеля.
Компьютерными были дельфин, дракон и некоторые спецэффекты. Американцы долго объяснял и, что даже пузырьки воздуха, барбатирующие со дна, они бы сняли в аквариуме, если бы не повышенные требования к качеству изображения, предъявляемые ктакогорода продукции. Прозрачность воды вреальном аквариуме при любой степени ее чистоты не давала нужного качества.
На студии был поставлен большой аквариум с настоящим дельфином, у которого проводила по 8 часов в день на начальных этапах работы женщина-аниматор, которая одушевляла дельфина - для того, чтобы приучить свой глаз к его реальным движениям и затем обеспечить компьютерными средствами такой же характер анимации.
Самый сложный образ фильма - морской змей. Он имеет сложный чешуйчатый панцирь, лапы с перепонками и когтями, подобие длинных усов, окружающих морду. Этот образ создавал японский художник -специалист по драконам. По эскизам была изготовлена объемная скульптура, которая затем с помощью обводки электронным щупом была в виде каркасной модели импортирована в компьютер.
Меня, честно говоря, поразило, что отныне технологическая чистота исполнения, к которой нас приучили было анимационные компьютерные фильмы начала 1990-х, потеряла свой смысл. Американцы снимают как дешевле. В результате, тем не менее, все равно получается экранный продукт с такой высокой степенью иллюзионности, что ни специалист, ни тем более рядовой зритель не в состоянии догадаться о том, а как же это было снято - с помощью компьютерных или реальных моделей, в аквариуме или в павильоне, трюковой или виртуальной камерой.
Казалось бы, логично держать в секрете приемы съемок и тайны трюков, - т.е. методы обмана зрителя. Однако с середины 1990-х гг. происходит нечто прямо противоположное: практически в параллель со всеми наиболее выдающимися игровыми фильмами с использованием компьютерной анимации выходят либо фильмы, либо книги с великолепными иллюстрациями, где подробно рассказывается о том, как и что было сделано, т.е. вскрывается изнаночная сторона иллюзии, обнажается ее материальная основа (марка компьютеров, объем программного обеспечения, количество человекочасов, затраченных на составление специальных программ, финансовые затраты, время строительства декораций, описание проблем и сложностей при решении тех или иных задач и т.д.). По американскому (прежде всего) ТВ транслируются специальные передачи, где мастера создания иллюзий детально рассказывают о своей работе, иллюстрируя свой рассказ эпизодами из фильмов, демонстрируемыми в ключевых местах покадрово - для того, чтобы дать зрителю возможность увидеть наконец, где и как его обманывают. Одна из таких передач, посвященная трюковой работе в "Кролике Роджере", шла и по нашему телевидению.
Но каким боком все это относится к нашей теме?
Для понимания этого -еще несколько слов. Мы говорили выше о том, что отождествление зрителя с персонажем приводит к кармическому оползню: я раскрываюсь персонажу, сливаясь с ним и забирая при этом себе груз его судьбы (или судьбы того, кто его создал). При этом неважно, является ли персонаж реальным или виртуальным - в любом случае он имеет за собой груз реальной кармы. Поэтому, выходя из кинотеатра, я могу стать лучше, чище, отождествившись с персонажем, созданным счастливым человеком с чистой кармой. Но я могу выйти и больным, и даже обреченным на смерть.
Чтобы этого переплыва кармы не происходило, классические формы искусства выработали особое противоядие. Например, в греческом театре нормой было растождествление актера с персонажем. Персонаж рыдал и был несчастным - актер радовался. И если зрители античной трагедии ощущали, что актер, забывшись, начинал плакать настоящими слезами, - в него тотчас летели тух-лыеяйца, возвращающие ему самоощущение и чувство дистанцированности от персонажа. В классическом индийском театре перед представлением актер применял особый вид психической настройки, которая приводила его в состояние деперсонализации. Не он играл затем роль, но Шива играл сквозь него - им. Актеру оставалось л ишь следить со стороны за этой игрой, которую он не считал своей.
В современном кино (особенно в массовом американском) механизмы отождествления зрителя и персонажа достигли поразительной, поистине виртуозной силы воздействия. Однако, по-видимому, именно этот механизм отождествления, вовлекающий в процесс "переползания кармы" миллионы зрителей (в связи с растущим влиянием американского кино и его массовостью) и создающий все более глубокое нарушение закона индивидуальной судьбы, требует своего исправления в виде своеобразного гашения. Именно это гашение осуществляется с помощью принимающей все более тотальный характер пропаганды условности кинозрелища, обнажения его изнанки, материальной подложки, механизма трюка, тайны иллюзии. Тем самым и достигается (хотя бы частичное) растождествление зрителя с великой иллюзией, создаваемой экранной культурой наших дней.
Происходит отслаивание зрителя от персонажа.
Тем самым блокируется механизм бессознательного заражения чужой судьбой.
Стоит сказать, что в некоторых духовных школах используется т.н. работа с йидамами (тиб.) или образами для подражания. Она заключается в том, что ученик, выбрав себе йидам (обычно в лице того или иного духовного учителя настоящего или прошлого), старается максимально вжиться в образ учителя. Он подражает ему в походке, манере ходить и одеваться, говорить, во внешности, привычках, укладе и образе жизни, он пытается думать и чувствовать так, как его учитель. Результатом этого вживания является "переползание кармы" учителя на ученика и быстрый духовный рост последнего - в силу того, что обычно в качестве йидама выбирается святой, познавший Бога и свободный от кармы. Именно поэтому результат этой техники зависит от уровня продвинутости лица, выбранного в качестве йидама. Ибо вместе с его достоинствами учениктакже возьмет на себя все его недостатки и пороки.
Поэтому при разговоре о современной экранной культуре речь идет на самом деле не о низкой эффективности или порочности принципа отождествления зрителя с персонажем (того же самого принципа йидама), но о возможных результатах такого отождествления в случае, когда образом для подражания (йидамом) оказывается далеко не идеальный персонаж - или создававший его актер, режиссер, сценарист, аниматор и т.д. Именно поэтому зрителю так необходим идеальный, эталонный герой - и стоящий за ним человек с чистой (в идеале) кармой, передача которой высветляет, а не загрязняет зрителя.

УРОК, ПОЛУЧЕННЫЙ ОТ "ДАУНОВ"

Приведу три примера использования патологического материала: пример педалирования патологий, "простого" экспонирования и, наконец, нейтрализации патологических феноменов.
Первый пример: английский черно-белый компьютерный фильм с интересным названием А-То Yu-Zo-K (внутри фильма есть еще подтитр The Kings of Edom - "Властители Эдома"). На черном экране в разных местах высвечиваются кошмарные лица детей-уродов, искореженные то ли тяжелой кармой прошлых воплощений, то ли спецэффектами. В пользу последних говорит имитация грубо заштопанных разрезов, помещенных на щеке, на губе или у глаза. Именно так по воле автора выглядят "властители рая".
Второй пример: фильм В.Гладышева "Люди лунного свъта", 1993 г. Здесь засняты растерянно и одиноко бродящие по внутреннему двору обитатели психбольницы. В фонограмме явно документальная запись бормотания, шепота, обрывков бредовых фраз. Автор в основном просто экспонирует этот пласт социума, выступая в качестве картографа-тополога, вводя минимум образных достроек (например, в виде имитации оптического перекрестья прицела с концентрическими кольцами, сквозь который осуществляется наблюдение).
Третий пример: фильм Бориса Юхананова 1995 г. "Не управляемый ни для кого". Фильм документальный. Камера снимает даунов, окруженных произведениями религиозного искусства в интерьере некоего музея. В числе прочего я вижу католическую деревянную полированную скульптуру Богоматери с младенцем, и зная, что в московских музеях нет ничего подобного, спрашиваю режиссера, где снимался фильм. - В Пушкинском музее, отвечает Юхананов. Для усиления художественного впечатления им был создан виртуальный интерьер несуществующей музейной экспозиции. Однако реально съемка происходила возле одного из полотен на библейскую тематику, так что режиссер не подтасовал фон к "импортированному" персонажу (как это сейчас общепринято в теле- и видеопродукции, использующей электронные спецэффекты и компьютерную графику), но лишь визуально сгустил наличную в момент съемки ситуацию предстояния перед шедеврами религиозного искусства. Для чего же создается эта виртуальная среда?
Итак, дауны предстоят библейским образам. Ихлица отмечены стандартной одутловатостью, речь затруднена и примитивна, кисти рук время от времени неестественно изгибаются и совершают неконтролируемые, нервные движения. Перед нами - обычный набор внешних признаков дебилизма. Встречая таких персонажей в общественном транспорте или на улице, нормальный человек бессознательно уклоняется в сторону, уходя от возможного контакта. Здесь, в фильме, дауны поставлены лицо в лицо со зрителем: они обращаются прямо в камеру - т.е. к нам. Их несколько. Продолжая друг друга, они пересказывают Евангелие. В их изложении история жизни Иисуса Христа упрощается - но не "выпрямляется". Говорящие далеки от лексической торжественности библейского текста - и все же не только суть, но и дух Евангелия передается в этих неоконченных фразах, прерываемых паузами, междометиями и вводными словами, всеми этими "нуканиями", "вообщениями", мычанием и нехваткой слов. Более того: то, что мы обычно считаем редуцированностью, убогостью, неразвитостью речи, самым парадоксальным образом способствует приникновению к "голому" ядру христианства - к тезису об изначальном равенстве всех людей перед лицом Всевышнего, любовь Которого к нам мы носим п своих сердцах, способных дарить ее ближнему своему. Междометия, паузы, обрывы, заминки и предельно простые, элементарные фразы возвращают нас не только к основе языка, к основе говорения, но и к основе смысла (речь даунов в фильме чем-то напомнила мне прозу Андрея Платонова с ее возвращенностью от абстракций сложносочиненности к конкретике простоты всюду ясного смысла. Приведу хотя бы одну фразу "даунов" из фильма: "Кто меня предал, я обязан жизнью"). Возникает поразительный эффект: сквозь маску лица дауна проступает душа христианина. Сквозь разрывы фраз бьет свет истинного понимания первоосновы духовности. Все внешние признаки, за которые мы привычно цепляем свою оценку человека, оказываются обманчивыми и в конечном итоге малозначительными, ибо вотже, перед нами - имбецил, свидетельствующий своими речами Господа нашего, - как сказал бы библейский апостол.
Фильм Юхананова - блестящий пример того, как можно использовать патологических персонажей для создания катартического, очищающего воздействия, сдирающего с нас шелуху стереотипных представлений и ложных взглядов и оценок того, что стало привычной нормой. Простодушная позиция дауна оказывается более человечной, чем примерная и воспитанная жизнь многих из нас.
В самом конце фильма дауны соскальзывают с библейской темы на современную политику России. Они произносят всего лишь пару фраз. Это простейшие, абсолютные вещи, которые для политиков всего мира по-прежнему являются недостижимыми: отсутствие войн, лицемерия, лжи.
Еще и еще раз устами кретина глаголет истина и это действует как шок на нас, почитающих себя праведными и разумными и живущих в тотальной лжи и абсурде, которые стали нормой жизни.

СЕКРЕТНАЯ ЧАСТЬ ПРИКЛЮЧЕНИЙ МАЛЬЧИКА-С-ПАЛЬЧИК

Приведу еще один очень важный пример блестящей работы с патологическим материалом. Речь идет о полнометражном комбинированном фильме Дейва Бортвика (Dave Borthwick) "Тайные приключения Мальчика-с-пальчик" (The Secret Adventures of Tom Thumb), Великобритания, 1993. Фильм снимался как сериал, и его первая часть вышла в 1991 г. под странным названием Nursery Crimes: Tom Thumb ("Мальчик-с-пальчик: Детсадовские злодеяния").
В семье дебилов рождается мутант-уродец - Том Тамб. Мир, в который он пришел, это город-свалка, представленный в традициях панк-культуры и погруженный в вечные сумерки. Окружающие Тома люди - это воистину отбросы человечества, отмеченные печатью идиотизма и вызывающие омерзение. Том представлен в виде пластилиновой куклы, легко умещающейся на человеческой ладони. Его родителей, как и всех прочих жителей города, играют живые актеры. Режиссер воспроизводит широчайший спектр патологических проявлений обитателей города: аномалии зрачков, атактичную походку, сальное лицо и руки, смазанную речь, вязкость интеллекта, отсутствие письменной культуры, мелкие подергивания лицевой мускулатуры, беспокойную иннервацию вокруг рта, гримасничанье - у одних персонажей и маскообразное лицо - у других; растормаживание орального рефлекса, непроизвольные хватательные, жевательные, глотательные движения, колебания аффектов, господство врожденных автоматизмов и т.д. На первый взгляд кажется, что человеческие персонажи этого фильма могут служить исчерпывающим иллюстративным материалом к справочнику патологий. Кажется, что режиссер (он же автор сценария, художник и аниматор) намеренно педалирует моменты патологии жителей города.
Некие вивисекторы похищают Тома, но ему удается бежать из их чудовищной лаборатории. Он оказывается за пределами города и попадает к полуросликам - "малому народцу" ( куклы высотой около 10 см). Их предводитель - охотник Джек - ухитряется отправить весточку отцу Тома и устроить встречу отца и сына. Но не успевают персонажи вернуться в город, как отец Тома погибает в нелепой драке, а Том с Джеком спасаются в вентиляционной шахте.
В конце концов они добираются до лаборатории вивисекторов и, загнанные в тупик, взрывают лабораторию вместе с собой.
Такова внешняя канва сюжета этого фильма. Ее содержание дало повод одному моему коллеге назвать фильм "физиологическим триллером". Я показывал фильм своим студентам (7 групп) и, просматривая его раз за разом, вдруг неожиданно для себя обнаружил, что в нем существует и другая, "секретная" линия развития сюжета, намеренно камуфлированная авторами и превращающая фильм в поле утонченно эстетизированных и рафинированно интеллектуальных построений. Начиная с 3-го просмотра, когда новизна сюжета притупилась и восприятие перестроилось, стали отрабатываться тонкие, малозаметные акценты. Оказалось, что на всем своем протяжении фильм имеет "двойное дно". Я-то думал, что это обычное фото, а передо мной оказалась этакая стереопара, обладающая объемностью и глубиной.
Это было своего рода откровением, и я с увлечением принялся читать фильм заново, поражаясь точности режиссерской работы, в результате которой "секретная" часть фильма как бы и вовсе не существовала для обычного зрителя, по всей видимости, не предназначаясь для праздного, одноразового взгляда профанов.
Для нашей темы принципиально важен анализ этой "секретной" части, без которой фильм действительно оказывается лишь физиологическим триллером, педалирующим патологии и по большей части проецирующим их на зрителя.
Фильм начинается кадром, в котором младенец Том висит с закрытыми глазами на родовой пуповине. Он хорошо виден - т.е. ярко освещен. Вокруг ничего нет. Он висит как бы подвешенный на некой невидимой стойке. Это существенные детали, поскольку из дальнейшего станет ясно, что мы видим Тома до его рождения - т.е. находящимся в материнском лоне. Но это не лоно земной женщины: вокруг нет ни тканей последа, ни околоплодных вод.
Сразу вослед за этим кадром появляется механический конвейер с бутылочками. Надпись на лабораторной колбе ("Завод по автоосеменению") и символы мужского и женского в бутылочках с некой жидкостью, а также светящиеся молнии, периодически бьющие в каждую бутылочку и как бы заряжающие их своей энергетикой, говорят сами за себя. Перед нами - некое "технологическое лоно", порождающее (ли?) живых существ, в котором и находится во взвешенном состоянии "до-рождения" уже сотворенный, но еще не выпущенный из лона Том.
Однако описанная выше сцена с конвейером имеет определенное сюжетное развитие: в стерильно чистой среде работающего механизма, среди блестящих рычагов и зубчаток вдруг появляется муха. Она садится на зубчатое колесо и давится между начавшими вращаться шестернями. Затем ее раздавленная масса падает вниз, на конвейер. Так возникает мотив помехи, способной внести сбой в безупречную работу конвейера. Возможно, что дальнейшее "неправильное" рождение Тома как раз и является сбоем системы, возникшим вследствие этой незапланированной помехи.
Далее мы увидим змеящиеся во тьме сияющие молнии (такие же, как в лаборатории), а затем из глубины кадра, из "сердца тьмы" на нас стремительно надвинется выгородка, качающаяся с боку на бок, словно ящик на морских волнах, в котором Гулливер покинул страну великанов. Эта выгородка детализируется по мере своего приближения, она действительно похожа на дом-ящик, в ее обращенной к нам стенке начинает различаться окно, и сквозь стекло мы видим будущего отца Тома. В момент сближения с окном стекло бьется, и камера оказывается внутри комнаты. На постели тихо постанывает рожающая женщина. У окна, в осколках стекла ворочается огромный жук, похожий на таракана. Так создается двойная мотивировка происходящего: жук влетел в комнату, разбив стекло. Но и некий невоплощенный дух (в образе светящихся молний во тьме) приблизился и вошел сквозь окно, как бы явившись первопричиной рождения Тома.
Такая же двойственность возникает в эпизоде рождения Тома: когда камера показывает мать Тома, в фонограмме звучит тихое постанывание роженицы, которое легко осознается, поскольку женщина в кровати слегка прогибается синхронно со стонами. Однако непросто заметить, что когда камера переключается на отца Тома (он сидит за столом и держит в руках клетку с неким невероятным живым существом), за кадром вместо стонов неожиданно слышится тихое мелодичное пение роженицы. Сам Том приходит в этот мир без плача. Так редко приходят простые души. Так часто воплощаются святые, пророки, подвижники. Том сразу начинает ходить и разговаривать на особом весьма лаконичном языке, напоминающем птичий щебет. Однако этот язык, как выяснится из дальнейшего действия, прекрасно понимают все окружающие его существа. Таким образом, Том является носителем универсального, а не человеческого языка. Мы ни разу не увидим, как Том что-либо ест или пьет, хотя в фильме есть эпизод, где мать Тома разделывает на столе, рядом с фигуркой Тома, живую рыбу, как бы предназначая тушку ему в пищу. Тем самым, если ориентироваться на обычные фигуры монтажных сокращений, перед нами эпизод завтрака (я сажусь за стол, а в следующем монтажном плане уже мою под краном грязную тарелку, что подразумевает выпущенную, но как бы имевшую место сцену поглощения пищи). Два раза мы увидим Тома спящим на голом полу, без подушки и одеяла - в камере "Лабораториума" и затем в доме охотника Джека (трудно предположить, что Джек не мог устроить Тома поудобнее), что вносит в образ Тома отчетливые нотки аскетизма. Том лишен аффектов и крайне сдержанно мимирует, фактически воплощая идеал бесстрастия - идеал восточного мудреца, будды. Тело Тома из-за непроработанности деталей (носа, ушей, бровей) напоминает скафандр, облекающий его истинное, скрытое от наших глаз тело. Ричард Хатчисон, продюсер фильма, при нашей встрече сказал, что по замыслу режиссера сюжет фильма представляет собой "сны нерожденного ребенка", и это частично объясняет, почему Том так похож на недоразвитый эмбрион человека, т.е. на пред-рожденное существо, какбы еще не вышедшее в мир из материнского лона (мир фильма в таком случае можно полагать некой обширной материнской оболочкой, внутри которой и существует Том, выходящий из нее л ишь в финальном эпизоде своего воплощения в земном мире).
Если искать генеалогические корни облика Тома в кино, то, конечно же, он сильно напоминает продвинутого учителя из "Возвращения Джидая", силой своего взгляда поднимающего из болота космический корабль.
По пропорциям тело Тома - тело детеныша, его голос имеет детский, "птичий" тембр, однако черты лица (особенно к концу фильма когда лицо темнеет от грязи), а также сдержанность и взвешенность его поведения сдвигают его возраст к возрасту мудрого старца.
Любопытно, что где-то в середине фильма Джек переодевает Тома в свободную белую куртку со стоячим воротником, отчего Том начинает чем-то неуловимо походить на махатму Ганди. Эта белая куртка имеет трудно заметную фактуру: она покрыта "защитными" светло-серыми пятнами неправильной формы - наподобие защитных курток "коммандос". Но эта куртка белого - очень броского, приметного цвета, и защитные пятна на ней теряют всякий смысл. По-видимому, они введены в качестве тонкой саркастической детали: защитная одежда Тома на самом деле защищает его от малокультурного профана и намекает на его скрытую, неочевидную природу. Том на самом деле является мессией, спасителем мира, в который пришел, а внешне выглядит, как недоразвитый патологический уродец, карлик, manikin или diminutive (как называет его в синопсисе фильма сам режиссер).
Следующий ключевой момент действия - похищение Тома работниками Лаборатории. В этом эпизоде за кадром звучит басовая распевка индуистской мантры "AUM", наделяя это событие сверхзначимостью, а в кадре акцентируется игрушка в виде рикши, перебирающего ногами на одном месте, поскольку колесо рикши гвоздями прибито к столешнице. Введение мантры, ориентируя нас на индуизм, допускает трактовку эпизода в духе теории реинкарнаций: пока Том мирно живет в кругу семьи, его жизнь - ходьба на месте, лишь подготовка к истинной деятельности. И лишь в момент его похищения, драматически изменяющий его судьбу и лишающий мирного домашнего лона, начинается процесс активной отработки кармы, т.е. самореализация.
Лаборатория, куда Том затем попадает, это laboratorium, и наличие латинского окончания придает оттенок научности, весомости и торжественности этому загадочному учреждению (латынь в Европе была языком ученых и теологов, языком молитв и священных книг). Лаборатория помещена в центре города-свалки и противопоставлена ему эстетикой стерильной чистоты, царящей здесь, и функциональной механизацией: здесь целостен и функционирует тот механизм, который распался и превратился в свалку деталей за ее стенами. Надписи на оборудовании ("самоосеменение", "метаболические частицы") намекают на то, что конвейер-автомат исполняет функции демиурга: он производит живые существа. (Мотив ленточного конвейера-автомата в лаборатории, "выпекающей" будущих пророков разных народов, поданный в ироническом ключе, возникал в одном из фильмов сериала Леона Шлезингера Merrie Melodies. Фильм назывался Shuffle off to Buffalo ("Из пеленок на край света", 1932). Там действовал также и Бог-Отец в виде согбенного седобородого старца в хитоне (с пропорциями обезьяны, отражающими архетип инволюции к животному, и с горбом как грузом-итогом неправедно прожитой жизни). Старикан присматривал за работой конвейера и пускал на переплавку неудачную продукцию - например, вопящего младенца, не отвечающего тем самым эталону изначальной зрелости сознания. В "Томе Тамбе" вивисекторы в черных плащах и шляпах, надвинутых на глаза, похищающие Тома, точно так же пытаются изъять и пустить "на переплавку" выродка-Тома, родившегося нормальным образом, из лона женщины - из-за ошибки "божественного" автомата-лабораториума).
"Святая святых" лаборатории - стальной шар, в котором заключены нитевидные молнии, оплодотворяющие косную материю и вносящие в нее искру жизни. В синопсисе фильма об этом сказано так: среди пленников лаборатории Том находит особое существо, которое представляет собою бытие чистой энергии (a being of pure energy) - истинного джинна в бутылке. Это существо режиссер называет Mighty Imp - Могучий Бесенок.
Нигде в фильме специально не акцентируется, что в мире, где рождается Том, отсутствуют дети. Детские игрушки для Тома его отец находит не в магазине игрушек, а в мусорной урне рядом с затянутым пылью, давно не функционирующим магазином. По-видимому, игрушки здесьдавно никому не нужны, хотя они являются скрытой отсылкой к иному состоянию этого мира, ко времени, когда игрушки были при деле. В городе живут только люди среднего возраста и старики. Это мир, обреченный на вырождение. Вряд ли случайно дешевая литография на домашнем алтаре вместо "Богоматери с младенцем" воспроизводит несуществующий в христианстве иконографический сюжет "И исуса с младенцем" - мужчина здесь выступает в роли матери (не говоря уже об эллиптическом парадоксе себя-отца, который держит на своих руках себя-сына).
В лаборатории Тому прежде всего стирают память о его матери, которая в дальнейшем не появится больше на экране - отныне она как бы стерта не только из памяти компьютера в виде файла, но и из сюжета фильма как персонаж.
На стене одного из жилищ в городе воспроизводится культовое распятие: крест с фигуркой Сайта-Клауса в красном одеянии, легко прочитывающийся как культ распятого фаллоса: здесь не только женщина не бывает матерью, но и мужчина не становится отцом, о чем косвен но свидетельствует эпизод, когда отец Тома после бурной ночи, проведенной со случайной знакомой, выбирается утром из ее постели в кальсонах и в майке и со следами целомудренного поцелуя на лбу. В качестве компенсации мужской половой функции мужчины в городе пьют до бесчувствия и занимаются игрой в кегли, причем незатейливому катанию шаров придается поистине космогонический смысл: шар, искря нитевидными молниями (т.е. той самой творящей потенцией Могучего Импа), несется во тьме, подобно планете и лишьзатем катится подоскам кегельбана и сбивает антропоморфные и частично одушевленные кегли, в округлых пузатых формах которых легко угадывается образ женского начала. Кегельбан, таким образом, симулирует соитие как событие, реально никогда не имеющее места между мужчинами и женщинами города.
Затем Тома просвечивают неким проникающим излучением, проявляющим его предыдущие воплощения в виде быстрой смены фигурок животных и людей. Эта цепочка завершается узнаваемыми фигурами матери, отца и самого Тома. Однако замыкает цепочку некий загадочный стройный мужчина в комбинезоне и в головном уборе, напоминающем шлем летчика, - назовем его пилотом. Мужчина держит перед собой на вытянутых руках сверток желто-оранжевого цвета, в точности совпадающий по цвету с одеждой Тома и потому ассоциирующийся с самим Томом. Том, таким образом, оказывается посланием, message, доставленным в этот мир неким пилотом.
Ускользнуть из лаборатории Тому помогает весьма продвинутый крылатый дракон, в качестве плоти которого выступают кости скелета (в духе Яна Шванк-майера). Вряд ли такой помощничек дан Тому случайно: на Востоке и на Западе дракон несет знаки принадлежности ко всем мирам вселенной, являясь образом универсального существа.
Том мимоходом еще и освобождает всех обитателей лаборатории от дальнейших мучений, выполнив их коллективную просьбу и вырубив ток. Он делает это попутно и как бы невольно, как бы само собой (но именно так и действует продвинутый учитель), перед этим, однако, получив многократное согласие и подтверждение от всех пленников лаборатории. Показательна его совершенно небытовая реакция на страшных уродов, содержащихся в колбах и пробирках: Том начисто лишен отвращения и страха неблагожелательным любопытством и интересом наблюдает за формами иной жизни, легко выходя на контакте ними. Не сразу заметно, что Том лишен бытовых эмоциональных проявлений, практически реализуя восточный идеал благожелательного бесстрастия. В самых крутых переделках он сохраняет поразительное спокойствие и невозмутимость.
Из лаборатории Том попадает на свалку токсичных отходов где-то на окраине города, где живет племя лилипутов (tribe of diminutives), таких же маленьких, как Том. В этом мире также нет детей. Здесь Том сразу встречается с охотником Джеком (названным в синопсисе Убийцей Гигантов) - "первым" человеком мира лилипутов. И если действительно мы притягиваем к себе те события и тех людей, которых мы заслуживаем и которые точно соответствуют нашему уровню личной силы (по принципу "нищий общается с нищим, а король - с королем"), то встреча Тома и Джека косвенно свидетельствует о том, что как Джек является правителем своего народа, так и Том является "первым человеком" своего мира (ср., например, воистину "царственную" тематику и духовную насыщенность стихов Арсения Тарковского с его реальным династическим статусом правителя Дагестана. Перед нами удивительный пример "королевской" поэзии, написанной реальным королем. Точно так же фильмы его сына - Андрея Тарковского - обрели "королевский" статус в отечественной культуре, точно отразив то реальное место, которое он должен был - и имел династий-ное право - занять в социуме). Дракон, спасший Тома, не обладая таким уровнем личной силы, как Том, встречается уже не с Джеком, вылезая из той же самой ржавой трубы, а с простыми, "дикими" аборигенами, которые простодушной незло забрасывают его камнями и случай но убивают. Неагрессивность "малого народца", его невоинственность подчеркивается и следующим эпизодом, когда гигант, пришедший на свалку за обрезком трубы, случайно давит целый дом с его обитателями и беспрепятственно уходит - ему вослед не несутся ни стрелы, ни даже проклятия. Малый народец, куда попал Том, не имеет ни охотников, ни воинов. Для чего же предназначено все то оружие, которым увешаны стены жилища Джека, куда он приводит Тома? С кем воюет охотник Джек, Giant-Killer? He так уж сложно догадаться об этом, несмотря даже на вводящие в заблуждение уловки режиссера с "кровожадными" именами Джека, введенными им в синопсис и рассчитанными на подогрев интереса к фильму со стороны массового, американизированного зрителя.
Охотничьи атрибуты в жилище Джека - намек в духе Карлоса Кастанеды на то, что Джек - техномаг, воин духа и охотник за знанием (не случайно мы впервые видим его на огромном технологическом "развале" отходов лаборато-рии, отыскивающим какие-то детали). Перед хижиной Джека находится подобие алтаря в виде черепа со спиленной макушкой и с технологической начинкой внутри, искрящей знакомыми нам нитевидными молниями. Жилище Джека находится где-то совсем рядом от города лилипутов - и все же оно ощутимо отодвинуто от него: Джек живет один, в своем обособленном пространстве. Его дом - своеобразная крепость. Когда он уходит вместе с Томом в город, он уничтожает свое жилище со всей той технологической начинкой, которая содержится в нем, видимо, понимая, как много вреда может принести накопленное им знание, отлитое в технологические устройства, если оно попадет в руки обычного человека.
Джек - лучший среди своего народа, одному движению его брови беспрекословно повинуется первый встречный. Не сразу понятно, что и Том по своему рождению -лучший: его родители и внешне, и психологически наиболее привлекательны из всех жителей города, появляющихся в фильме. Его место рождения, таким образом, является идеальным, совершенным, ибо лучшего в этом мире просто нет. Но именно так, в лучшей семье, воплощается пророк, ава-тар, будда. Индуисты, например, полагают, что удачным является воплощение в богатой семье. Это означает, что человек в предыдущих воплощениях отработал задачи добычи хлеба насущного и в этом воплощении получает возможность заниматься чисто духовной практикой жизни. В фильме есть эпизод, где подчеркивается эта "оптимизация" выбора родителей Тома, это эпизод чтения письма-картинки, переданного Джеком. Отец Тома сидит за столом в центре, под лампой в белой майке, образуя светлое пятно по отношению к двум споим дружкам, сидящим по бокам и погруженным в тень, одетым в темное и наделенным патологической мимикой и внушающими отвращение рефлекторными проявлениями (закатывание глаз, сглатывание, чавканье, слюновыделение, тре-мор мышц вокруг губ, автоматическое хватание и заглатывание летящих на огонь лампы огромных ночных бабочек).
В хижине Джека происходит событие, определяющее все дальнейшее действие фильма. Когда Том и Джек сидят ночью у горящего камина, огонь дает им знак (это особый странный звук - как бы "зов огня"), и они переглядываются, одновременно услышав его. Далее в пламени возникает вещее видение, предназначенное для них обоих. Видения (или "откровения") даются лишь избранным, приближенным к Богу. Эпизод, таким образом, еще раз тонко намекает на избранничество Тома и Джека. Вряд ли случаен мотив видения в огне. Контакт с высшими по тонкости планами мироздания часто представляется в виде контакта со стихией огня, который не холоден и не горяч (вспомним хотя бы библейский эпизод с явлением Господа в виде куста горящей купины или "пламя мудрости" в буддийской иконографии, окружающее тело святого как знак его самореализации, т.е. достижения божественного состояния). В эпизоде вводится именно такое пламя - горящее, но не обжигающее.
Итак, начинается вещее видение в огне. Джек стоит перед металлическим шаром в лаборатории (тем самым, внутри которого заключен, как мы знаем, Mighty Imp). Но внутри шара находится Том. С закрытыми глазами он лежит на облаке, осененный крыльями двух ангелов. Глаза Тома открываются. Сцена поставлена таким образом, что воспринимается как картина рождения Тома. В веденные атрибуты (облако, ангелы, особая "небесная" чистота среды, подбор мягких, насыщенных светом цветов) и само место рождения (место бытия "чистой энергии") подтверждают для Джека (и для нас с вами) божественную природу Тома.
В руках у Джека меч. Он поднимает его над головой, чтобы разрубить шар. Из-за шара показывается отец Тома, он обнимает шар обеими руками с двух сторон, как бы защищая его собою. Он видит Джека, и его лицо искажается ужасом. Джек резко опускает меч на шар. Шар исчезает. Во тьме вьются светящиеся молнии Могучего Импа.
Видение прогнозирует дальнейшие действия Джека - в следующем эпизоде мы увидим, как он занимается симпатической магией, разрубая мечом свой алтарь из человеческого черепа (т.е. воспроизводя архетипическую схему того действия, которое ему требуется успешно выполнить в дальнейшем) и таким образом вкладывая силу в свою будущую задачу. Затем он взрывает свое жилище, понимая, что никогда не вернется, что их путешествие в город, где расположена лаборатория, - это не просто диверсия в духе Шварценеггера, но акция, скорее эквивалентная апокалипсису, "концу света".
Смерть в фильме представлена как переход, а именно, как быстрый zooming (или пролет) в небе. Удивительно, но даже степень облачности неба, похоже, ставится в соответствие степени продвинутости уходящего. Отец Тома, погибший в случайной уличной драке, защищая Джека, в промежуточном состоянии послесмерти (тибетское "бардо") пронизывает небо, затянутое серыми, пасмурными слоистыми облаками. Небо его кармы далеко от идеала чистоты. В момент гибели Тома и Джека в лаборатории, когда они проникают внутрь металлического шара и освобождают Могучего Импа, разбивая колбу, где он заточен, происходит их буквальное "разоблачение" (в смысле - "раздевание", ср. также славянское "облачение" как "одежда" и "облако", "облачность" как один из образов тонкого тела человека. Вряд ли случайно слово "облачение" сохраняется доныне для обозначения служебного одеяния православного священника). Мы увидим, как с Тома срывается его одежда, а затем исчезает и тело. После этого идет быстрый пролет в почти безоблачном небес легкими белыми облаками. - У Тома небо его кармы почти чисто, но не до конца.
Описанный эпизод оказывается точной иллюстрацией тезиса о реинкарнациях, согласно которому мы меняем свои тела воплощений как изношенный костюм по мере отработки кармических задач в данном теле и в данном мире.
И наконец, финал фильма позволяет как бы всплыть на поверхность всей этой секретной линии фильма, манипулирующей эзотерическим знанием: после пролета в небе, маркирующего тонкое, "небесное" состояние бардо, за кадром слышится агуканье младенца, а голубовато-белый кадр неба переходит в голубовато-белый рисунок обоев в детской комнате, на которых летящий аист несет в клюве новорожденного младенца. Камера панорамирует по детской: у окна - знакомые нам отец и мать Тома в элегантных и изысканных туалетах. Их внешность претерпела удивительное изменение, она кажется чудесным образом преображенной. Она не просто не несет никаких следов патологии - это просто новые люди. У мужчины - здоровый цвет кожи лица, у женщины - великолепный макияж. На руках у матери - мирно спящий младенец в роскошном атласном "конверте". Монтажный переход, описанный выше, создает ощущение мгновенного воплощения Тома в этой элегантной детской, интерьер которой излучает гармонию и красоту. Воистину ему дарованы лучшие родители - в полном соответствии с индуистским тезисом о рождении избранного богами в богатой семье. Причем это те же самые души - Том воплощается с помощью тех же родителей, связанных с ним кармой (такие случаи многократно описываются в буддийских текстах).
Чудесно преобразившийся интерьер последнего эпизода маркирует перенос действия в иной мир, который без сомнения является нашим, земным миром. Но где же тогда разворачивалось все предыдущее действие, если только сейчас Том попадает в мир людей? И до меня наконец-то доходит, что все предыдущее действие вовсе не было картиной патологических уродств, как я это воспринимал, соотнося психический уровень персонажей с нормой окружающей меня жизни. Это были картины, как бы транслированные из иного, нечеловеческого мира, внешне очень похожего на наш, но находящегося на более низкой эволюционной ступени. И в этом мире существуют иные нормы, пониженные относительно нашей, земной.
Эволюционной нормой развития живого существа здесь является то, что в нашем мире воспринимается как патология.
На самом деле "физиологический триллер" всего предыдущего действия развивался в одном из возможных миров воплощения души и скорее всего в том, который в христианстве именуют адом, а в оккультизме - астралом. И перед нами проходили не некие экстраординарные, крайние проявления земной жизни, но обычные будни существования душ в некоем грубоастральном иномирье, кармический груз обитателей которого в соответствии с законами кармы точно соответствует тяжести (или "нагруженное™") их существования.
В таком случае истинный и наконец-то ставший явным сюжет фильма вообще лишает нас возможности трактовать показанное как патологию, уродство и т.п. - это все равно, что считать крокодила уродливым и патологичным только потому, что он не обладает двумя ногами и гладкой кожей, подобно нам с вами.
Как же тогда, отсчитывая уже от финала, прочитывается все предыдущее действие?
Город-свалка оказывается местом жизни душ людей между воплощениями в физическое тело, т.е. одним из "тонких" миров, миром бардо.
Жизнь в дерьме, в обстановке психической неполноценности и патологий оказывается модусом изживания кармы и самореализации.
Мутант-уродец Том "де факто" оказывается лучшим из всех в дарованном ему мире, мессией, спасителем, руками Джека освободившим изначальную божественную энергию, которой манипулировали служители laboratorium'a, и уничтожившим автомат-симулякр, взявший на себя функции Господа Бога.
Внешность родителей Тома в новом, уже "нормальном", земном воплощении изменяется, а именно - разглаживается, гармонизируется, поскольку, как можно было видеть из всего предыдущего действия, они отработали своим "адским" воплощением и своей мученической смертью большую часть своей кармы, которая привела их в "ад" и оказалась теперь снятой с них.
Следует сказать, что хорошая или плохая карма человека практически всегда накладывает определенный отпечаток на внешность и поведение ее носителя. Мы не думаем об этом, когда говорим, например, "этот человек отличается глубокой внутренней свободой", "как она гармонична" или "он скованный", "стеснительный" и т.п. Но именно цепи нашей плохой кармы сковывают или стесняют наши жизненные проявления - и наоборот, хорошая карма выражается вовне гармоничными поступками, совершенной внешностью, идеальными жестами и т.д. Именно этот смысл изживания кармического багажа, который мы тащим сквозь наши воплощения и который может быть снят только нашими же личными усилиями, проявляется в чудесном преображении родителей Тома в последней сцене фильма.
Этот итог подчеркнут неожиданным финальным поворотом: камера делает наезд на стен у детской в том месте, где на нее ложатся тени стоящих возле окна родителей Тома. Здесь видна и головка младенца-Тома. По стене ползают большие черные мухи, постепенно они собираются вокруг головы младенца и образуют своеобразный нимб правильной формы. Именно на этом многозначительном образе заканчивается фильм.
Если принять, что тень - обычный маркер проекции внутреннего наполнения человека (обычно изображение души), то можно предположить, что будущему Тому вновь суждена нелегкая судьба святого - чистить авгиевы конюшни уже земного мира. Нимб истинной святости по мысли авторов фильма составлен из навозных мух, мух "черной", повседневной работы по изживанию кармы. Именно это незаметное, неброское, не обращающее на себя внимания окружающих неуклонное тружение, настолько естественное, что кажется происходящим как бы само собой, и есть истинная святость.
Надо сказать, что меня поразило конечно же не существование в фильме двойного дна значений, но плазматическое взаиморастворение друг в друге двух слоев - профанного и сакрального. Экранный мир отвратителен своим слабоумием и физиологичностью, но именно в нем реализует себя мессия Том. Он является недоразвитым уродцем - и все же именно в этой малосимпатичной оболочке воплощается поистине великий дух для реализации задачи восстановления истинных функций живых существ. Мир кретинов и дебилов в то же время оказывается полем нарастания того, что мы называем духовностью и святостью.
Христианские евангелия приучили нас ждать от пророков проповедей, нравоучений, душеспасительных притч, а Том воистину бессловесен и вневербален. Вместо канонических мытарств, распятия и житийного Воскресения - будничное проковыривание корок души, прорастание ростков человечности в имбецилах, новая реинкарнация в лучшем мире. В связи с этим мне вспоминается эпизод из "Андрея Рублева" А.Тарковского, когда в разоренном соборе Андрею является умерший Феофан Грек. "Ну как там у вас?" - простодушно спрашивает его Андрей. Феофан лишь сокрушенно качает головой и затем отвечает: "Одно могу сказать, здесь совсем не то, что мы думали на Земле".
"В мире нет зла" - писал в своих "тонких" сочинениях крупнейший христианский теолог Дионисий Ареопагит. Он трактовал зло как забвение Бога, как исчезновение в человеке памятования о Боге. Когда-то славяне на одном алтаре возжигали свечи и тем силам, которые мы ныне называем божественными, и тем, которые мы оцениваем теперь как демонические. Позднее, по мере утери непосредственного знания этих сил и умения жить в гармонии с ними возникла иллюзия возможности уничтожения "зла" и торжества "добра". Однако рудимент изначального, непосредственного знания сохранился до наших дней в анекдотической поговорке "и Богу свечка, и черту кочерга", то бишь - каждому свое. Л ишь в детстве мой папа (или мой бог, моя вера, мой народ, моя страна) - самый лучший. Потом - может быть, лишь спустя много воплощений - приходит мудрость, обнимающая собою мир. И из этих объятий "злодеяния" отчетливо видны как детсадовская забава, а "пророки" и "святые" - мальчиками-с-пальчик.

ВАРИАНТ ЭКОЛОГИЧЕСКОЙ СТРАТЕГИИ

Хотим мы того или нет, мы существуем в мире, всегда включающем в себя лестницу эволюционных состояний. Это приводит к тому, что мы постоянно сталкиваемся с людьми, находящимися как на более высоких, так и на более низких эволюционных ступенях. В последнем случае мы, как правило, и воспринимаем инобытие психики как патологию, как психические искривления и искажения. В случае экранных продуктов уровень психики автора чаще всего транслируется на зрителя. Можно, конечно, попробовать запретить проявления патологий в экранной культуре явочным порядком и революционным путем восстановить принцип границы. Однако такое утверждение господства некой конвенциональной нормы вряд ли будет продуктивным по причинам, о которых я скажу в конце этой главы.
Выход видится в другом: в выработке личной, индивидуальной стратегии взаимодействия с подобными феноменами, которые транслируют нежелательный для данного конкретного зрителя эволюционный уровень развития психики. В качестве примера такой стратегии я сошлюсь на свой собственный опыт. Вследствие специфики своей профессии я достаточно часто оказываюсь в ситуациях многочасовых просмотров экранных продуктов, которые, с одной стороны, мне необходимо просмотреть как профессионалу-киноведу, чтобы составить о них представление, а с другой стороны, смотреть нежелательно, а иногда и опасно - например, вследствие высокой концентрации шизокодов (назовем это так), что характерно, например, для значительной части современного видеоавангарда. Эта двойственная ситуация подвигает меня на использование некоторых особых режимов восприятия, которые я просто перечислю.
1). Ощущение себя прозрачным для информационного потока. В этом случае информация с экрана льется не в меня, но сквозь меня, не оставляя никаких следов. Это наиболее "сильная" в экологическом смысле стратегия не только потребления экранных продуктов, но и общения любого рода как такового.
2). Отслаивание восприятия от личностного ядра. Мое восприятие не есть я. Оно - но не я - впитывает в себя информационный поток.
3). Дистанцирование себя от виртуальной ситуации (например, в виде ощущения ее условности или в виде хотя бы мельчайшего грана недоверия и критицизма к идущей информации).
4). Стремление по возможности к полному осознаванию предлагаемой информации особенно в плане ее структурации, т.е. выявление механизма ее воздействия. Если я сразу "вижу", какими приемами на меня пытаются воздействовать, - приемы перестают работать. Тем самым я перекрываю каналы воздействия на свое подсознание.
5). Избегание вчувствования и зараженности эмоцией, сохранение позиции "благожелательного бесстрастия" или "эмоционального нейтралитета".
6). Создание мягкой сердечной волны благожелательности, посылаемой сквозь экран автору фильма навстречу его информации.
7). Смотрение одним глазом.
8). Кратковременное прерывание информационного потока (я просто закрываю глаза, а иногда и зажимаю уши).
Все эти приемы, разумеется, разрушают механизм эстетического восприятия, который, однако, мгновенно восстанавливается, как только я меняю установку и позволяю фильму входить в себя. В этом случае возникает резонансная настройка на энергии экрана и далее включаются обычные механизмы вчувствования, переживания, катарсиса и т.п.
Большинство зрителей раскрывается навстречу экрану простодушно и бесхитростно, как ребенок. Однако, судя по всему, наступает время, когда эта бессознательная простота становится "хуже воровства". Наличная ситуация требует от нас уже не только инфантильного наива, но и осознающей себя зрелости; не только природной сметки, но и взращенного культурой знания; не только интуитивного барахтания в энергоинформационных полях, но и достаточной психоэнергетической образованности.
Экранная культура ныне аккумулирует собою энергетику колоссальной мощности. Чтобы ощутить это, сравните воздействие модного видеоклипа из сегодняшней телепрограммы с простеньким любительским видеофильмом, снятым вовремя "шашлычного" выезда на природу вашим сыном. Работа любителей, как правило, хаотична и оттого нейтральна, она рассеивает энергию и информацию, а не концентрирует ее в видеопродукте, ибо нужны талант и изрядное мастерство, чтобы аккумулировать энергетику и превращать экран в бластер.
Мы живем под водопадной струей Кластерных потоков современной экранной культуры. Они пронизывают нас. И в этих условиях нам остается учиться новой стратегии жизни - не столько выбирать то или иное, не столько уворачиваться или хватать желанное, сколько быть внутренне прозрачными, подобно чистому стеклу. Лишь тогда нам удастся выйти сухими из этой воды.

ОПЕРЕЖАЮЩИЙ РОСТ ЧАСТИ ТЕЛА

Я придумал технологию. Технология нарастила на меня новое, технологическое тело (не просто интерактивный шлем или комбинезон, но "тонкое" тело как психическую оболочку). А я еще не очень умею жить в этом теле (и даже не слишком верю, что оно существует), и оттого веду себя как зомби. Проблема новых технологий состоит в том, что мы развиваем часть себя, утеряв целостность. Скажем так: моя рука удлинилась настолько, что ушла за горизонт моего поля зрения. Я перестал ее видеть, а значит, и контролировать. Я уже не знаю, пожимаю ли я где-то там, в бесконечности, ладонь друга или сдавливаю ему шею. Я развил руку - но не дальновидение. И потому моя рука теперь вместо безуко-ризненной точности движений, обеспечиваемой визуально, вынуждена двигаться на ощупь, бессознательно, как земля ной червь в теле земли. Так вследствие неравномерности развития происходит деградация.
Описанный механизм резко опережающего роста части тела и является описанием патологии - не только роста раковой опухоли, зоба, грыжи, но и психопатологии: мое сознание с помощью неких трансперсональных транспортных средств удлиняется и вламывается в иную мерность, в иную мирность. Я веду себя, как водитель гоночной автомашины, не ведающий о правилах дорожного движения. И либо я быстро и летально сойду с трассы, либо начну активно принимать к сведению, учить и сдавать существующие правила и законы движения. Это законы психогенеза, кармы, эволюции сознания. Их соблюдение автоматически приводит нас к энергоинформационной экологич-ности общения друг с другом - как непосредственно, так и посредством тех или иных информационных мембран и фильтров, создаваемых технологически.

ТО, ЧТО ДОКТОР ПРОПИСАЛ

И теперь я возвращаюсь к самому началу изложения темы, чтобы досказать, может быть, самое главное. Возможно, в том, что было изложено выше, читатель вычитал мотив борьбы с психопатологиями. Очень важно внести полную ясность в этот вопрос. Если я как зритель попал на "патологический" (по определенным параметрам) фильм, если я сейчас сижу и смотрю такой фильм, то я заслужил это, я притянул его всем своим образом жизни. В этом смысле я оказываюсь перед зеркалом. Обычно это не просто зеркало, но "кривое" зеркало: оно усиливает в экранных образах те процессы, которые пока лишь только начинают разворачиваться во мне. На самом деле мир всегда подстраивается в резонанс с нами. Это касается и содержания фильмов, резонирующих на содержание нашего сознания. Идея проста: как это ни парадоксально, но нам не попадается ничего случайного, но именно то, что необходимо для нашего дальнейшего развития.
С помощью психопатологических образов я чаще всего получаю щадящее предупреждение. Оно обращено ко мне лично и предполагает вынесение урока, то есть некую внутреннюю работу над собой (обычно очистительного характера). Кто-то ходит в кино развлекаться или "попереживать". А для кого-то посредством контакта с фильмом осуществляется принудительный механизм внутреннего развития, выправления духовных искривлений. В этом случае экранный продукт выступает в качестве лекарства.
Конечно, можно отпихивать от себя то, что предлагается нам закономерным ходом событий (в нашем случае - закономерным развитием экранной культуры в том или ином обществе, закономерным выбором мною именно этих, "патологизированных" жанров культуры, а не каких-то иных). Большинство из нас инстинктивно отторгает подобные формы своим невыбором. Большинство просто не нуждается в них. Это обычно и является выражением некоего внутреннего здоровья как установившейся, достаточно высокой психической нормы. В случае патологических экранных образов важно понять, что они могут являться необходимым кому-то из нас лекарством, как это ни парадоксально
на первый взгляд звучит. Точно так же в реальной жизни болезнь всегда посылается человеку в качестве горького, но ставшего необходимым лекарства, ибо другие, более мягкие средства воздействия уже испробованы и не дали результатов. С.Н.Лазарев пишет по этому поводу: "Развитие идет через патологию, негативное превращается в позитивное" (с. 270). "Для успешного восприятия новой информации человеку как системе нужен дестабилизирующий фактор, периодическое разрушение устоявшихся связей. Это может быть выражено в са-мостоятельных целевых программах, связанных с творчеством, поиском, риском. Есть еще объективные факторы, действующие непрерывно, - это неприятности, травмы, болезни, смерть" (с. 254, цит. по изд. : С.Н.Лазарев. "Диагностика кармы. Чистая карма". Академия Парапсихологии, СПб, 1995). Таким образом, болезнь или патология в реальности всегда имеетскрытый, внутренний позитивный смысл. Она является формой отработки кармы, формой проживания судьбы для тех, кто не учит уроков судьбы и не поддается иным методам воздействия.
Экранные патологии - когда они начинают преследовать нас - являются первым, предупреждающим звонком, первым щадящим предупреждением. Ведь экран почти всегда является фильтром, он стоит между нами и реальностью, смягчая ее истинное воздействие на нас, на нашу психику. Именно поэтому аспект "борьбы с патологиями на экране" может существовать лишь в виде внутренней, индивидуальной работы над собой, предполагающей неслучайность моего контакта с данным экранным продуктом и учитывающей уроки данного взаимодействия. Бороться как-то иначе - законодательно отменять, запрещать работу тех или иных каналов или конкретных режиссеров, фильтровать на уровне редактуры, искусственно планировать "правильную", "здоровую" тематику и т.п. - равносильно борьбе с эволюционными законами. Как только я изменяю себя, изживаю ростки патологизма, предупреждения (в виде определенных экранных продуктов) автоматически перестают приходить ко мне, что внешне может выражаться в виде изменения моих вкусов и пристрастий, повышения требовательности в выборе видеокассет для просмотра, появлении иных интересов, ориентирующих меня на иные культурные формы, и т.д.
Поэтому все изложенное выше является не более чем информацией - без попыток в чем-то убедить читателя или как-то повлиять на него. В конечном итоге по самому высшему счету среди нас нет здоровых и больных. Каждый из нас - просто человек, проживающий свою жизнь в оптимальной для него форме, какой бы странной, а временами плачевной и болезненной она ни казалась со стороны.

Источник